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by Tratamien Torosace

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Neues Update zum Thema didaktische spiele für kleinkinder


Die Bedeutung des Spiels für die Entwicklung des Kindes New Update

Die Bedeutung des Spiels für die Entwicklung des Kindes. Heidi Jensen . Einleitung. Die Entwicklungsgeschichte der Säugetiere, zu denen bekanntlich auch der Mensch zählt, ist maßgeblich geprägt durch das Spiel. Gerade Kleinkinder zeigen ein hohes Maß an Lernbereitschaft und Neugierde ihre Umgebung zu erkunden.

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Die Bedeutung des Spiels für die kindliche Entwicklung

Heidi Jensen

Einführung

Die Entwicklungsgeschichte der Säugetiere, zu der bekanntlich auch der Mensch gehört, ist maßgeblich vom Spiel geprägt

Gerade kleine Kinder zeigen eine hohe Lernbereitschaft und Neugier, ihre Umgebung zu erkunden

Martin Textor (2007) beschreibt in dem Artikel Bildung in der Lehrer-Kind-Beziehung „die frühe Kindheit als die lernintensivste Zeit im menschlichen Leben“

Rolf Oerter (2007) charakterisiert die Bedeutung des Spiels für die kindliche Entwicklung als „Bewältigung spezifischer Probleme“, die mit einem „intensiven Austausch zwischen Individuum und Umwelt“ einhergeht (S

7)

Der vorliegende Artikel geht der Frage nach, welche Bedeutung das Spiel für die kindliche Entwicklung hat

Dazu werden Ergebnisse aus Hirnforschung, Entwicklungs- und Lernpsychologie gesammelt und mit Beispielen aus der Praxis kombiniert

Die Bedeutung des Spiels für die kindliche Entwicklung

Spielen in der Kindheit könnte nach allgemeiner Auffassung als Erwerb von Fähigkeiten bezeichnet werden, die später im Leben benötigt werden

Erstaunlich erschien mir, dass die Entwicklung bestimmter Gehirnregionen nur durch das Spiel gefördert wird

In den ersten Lebensjahren lernt das Gehirn, über Augen, Ohren, Tastsinn etc

zugeführte Informationen zu verarbeiten und neuronale Netze aufzubauen, die für die Weiterverarbeitung und Verknüpfung von Informationen wichtig sind (vgl

Göppel 2014)

Besonders erstaunlich war für mich, dass Spielen nicht gleich Spielen ist

Es gibt Spiele, die das Gehirn stärker stimulieren als andere

„Einige Arten von Spielen stärken die Grundfunktionen des Gehirns, wie etwa das limbische System, und liefern so die emotionale Grundlage für die kognitive Entwicklung von Kindern

Andere Spielarten fördern die Sprachentwicklung und das Gedächtnis, und schließlich gibt es auch Spielarten, die das Zell- und Synapsenwachstum in der Hirnrinde und damit die Abstraktionsfähigkeit, die Konzentrationsfähigkeit und das gesamte kognitive Potenzial der Kinder direkt beeinflussen.“ (Knudsen 2019, S

80)

Ergebnisse aus der Lern- und Hirnforschung weisen darauf hin, dass insbesondere das freie Spiel neutrale Netzwerke fördert, da das Kind eine höhere intrinsische Motivation hat (vgl

Hüther & Quarch 2016; Huizinga 1997; Sutton – Schmidt 2001)

Beim Freispiel wählt das Kind bewusst Spielmaterialien, die seinem Entwicklungsstand entsprechen und gestaltet den Spielablauf – individuell und in der Gruppe

Durch die spürbare Selbstwirksamkeit erfährt das Kind sich selbst und andere

Sie können im Gruppenspiel Empathie empfinden, wenn ein anderes Kind ausgelassen wird, oder sie können Selbstbeherrschung erfahren, wenn sie ein Spiel „verlieren“

Wissenschaftliche Studien zum Gruppenspielverhalten haben gezeigt, dass beim gemeinsamen Spielen neuronale Netze entstehen, die Kindern helfen, ihre Welt zu ordnen und soziale Zusammenhänge zu verstehen (vgl

Friedrich & Streit 2002)

Kinder, die lieber nur mit einem Kind oder Erwachsenen spielen, sollten von den Erziehern ermutigt werden, auch in einer größeren Gruppe zu spielen

Erfolgserlebnisse im Gruppenspiel wirken sich positiv auf soziale Lernerfahrungen aus und können bereits ab einer kleineren Gruppengröße von drei Kindern erreicht werden

Bei älteren Kindern, die Schwierigkeiten haben, die Spielregeln in Gruppenspielen zu befolgen, können Erzieherinnen das Geben und Nehmen im Spiel üben

Indem sie situative Regeln erklären und Kinder im Umgang mit anderen emotional begleiten

Dies erfordert sowohl Ressourcen als auch geschulte Pädagogen, die eine angemessene Lernumgebung schaffen können

Spielerlebnisse als Lernentwicklung

Beim Krippenkind ist das Spiel meist ein Gegenstandsspiel

Es versucht lange, etwas zu greifen und Objekte zu untersuchen

Hier ist es wichtig, dass das Kind selbstständig einen Gegenstand untersucht, zeigt der Erwachsene beispielsweise sofort, wie der Ball rollt, verliert das Kind die Motivation, den Gegenstand zu untersuchen und schneller im Spiel zu bleiben

Kinder brauchen jedoch Erzieher, die ihnen helfen, den Raum aktiv zu erkunden

Im Krippenalltag habe ich oft beobachtet, wie Kinder selbstständig den Gleichgewichtspunkt eines Stuhls untersuchten, indem sie zum Beispiel an verschiedenen Stellen hin und her kletterten

Leider greifen Erzieher oft ein und sagen: „Das kannst du nicht, das ist zu gefährlich“

Hier verpasst das Kind die Möglichkeit, am eigenen Körper zu erfahren, dass der Stuhl umkippen kann

Die körperliche Erfahrung des Kleinkindes ist wichtig für sein Verständnis der Welt

Aber natürlich müssen auch Erzieherinnen und Erzieher die notwendige Verantwortung übernehmen, damit das Kind oder andere nicht gefährdet werden

Vielleicht werden wir als Erzieher auch von den Reaktionen der Eltern beeinflusst, wenn das Kind den einen oder anderen Kratzer hat

Daher ist es wichtig, dass wir professionell erklären können, wie wichtig es ist, „eine Lernumgebung für Kinder zu schaffen, in der die Möglichkeit von Versuch und Irrtum eine der wichtigsten Erfahrungen ist, die Kinder in ihrem Gehirn speichern

Damit sind sie auf dem besten Weg, die unmittelbare Neugier, Spontaneität und das Lernen von Kindern hin zum spielerischen Lernen zu lenken

Dies ist genau die Grundlage für alle zukünftige emotionale, soziale und kognitive Entwicklung“ (Knudsen 2019, S

23)

Eine gute Möglichkeit, dies den Eltern zu vermitteln, könnte zum Beispiel sein: „Heute hat dein Kind mit dem Gleichgewichtspunkt des Stuhls experimentiert und eine ‚Fähigkeitsnarbe’ erhalten

Eine Perspektive wäre, „Fähigkeitsnarben“ als Teil der Entwicklung zu sehen, durch die Kinder aus ihren eigenen Erfahrungen lernen

Natürlich muss die Sicherheit von Kindern immer gewährleistet sein, gerade wenn es um vermeidbare Risiken geht

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Lernangebote die kindliche Entwicklung widerspiegeln sollten

Selbstständiges Lernen soll gefördert werden, damit die Bedürfnisse und Interessen des Kindes erkannt werden

Die Fehlerbereitschaft sollte als Teil eines komplexen Entwicklungsprozesses dargestellt werden

Das freie Spiel in der kindlichen Entwicklung

Für jedes Alter gibt es unterschiedliche Entwicklungsaufgaben (vgl

Staudinger & Baltes 2000), die durch unterschiedliche Spiele unterschiedlich gefördert werden können

Die Entwicklungspsychologin Mildred Parten (1933) untersuchte das freie Spielverhalten von Kindern im Alter zwischen zwei und fünf Jahren

Als freies Spiel wurden eigeninitiierte Aktivitäten der Kinder definiert, die keine Vorgaben oder Anweisungen der Erzieher enthalten

Parten (1933) entwickelte auf der Grundlage ihrer Untersuchung vier “Spielphasen”, die sich wie folgt unterteilen: Einzelspiele (2-2,5 Jahre) Parallelspiele (2,5-3,5 Jahre) Assoziationsspiele (3,5-4,5 Jahre) Kooperative Spiele (ab 4,5 Jahren)

Spielphasen stellen nach Parten (1933) Kategorien dar, in denen Spielphasen je nach Alter und Entwicklung variieren

Wobei Spielphasen nicht zwangsläufig eine Entwicklungsabfolge darstellen, die Kinder linear durchlaufen, sondern Spielphasen auch in unterschiedlichen Altersgruppen gleichzeitig anzutreffen sind

Wenn zum Beispiel ein 4-jähriges Kind alleine spielt, denkt es möglicherweise auch: “Jetzt brauche ich etwas Zeit für mich.”

Die amerikanische Entwicklungspsychologin Rachel White (2012) beschreibt in The Power of Play Spielkategorien, die auf bestehenden Phasen- und Typenmodellen des Spiels basieren (vgl

Moyles 1989; Pellegrini & Smith, 1998; Pellegrini & Gustafson 2005)

Für das Kinderspiel steht nach White (2012) die Förderung der intrinsischen Motivation im Mittelpunkt

Freies Spiel, ähnlich Parten (1933), ist ein Konstruktions- und Problemlösungsspiel, das Kindern hilft, Ausdauer und eine positive Einstellung gegenüber Herausforderungen zu entwickeln

Freies Spiel hat laut White (2012) somit keine extern motivierte Funktion oder Zielsetzung und artikuliert sich wie folgt:

Gesellschaftsspiele (Gesellschaftsspiele) Gegenstandsspiele Körperliche, motorische Spiele Rollenspiele/Fantasiespiele Medienspiele (Spiele mit digitalen Medien)

Zum Beispiel reagiert das Kleinkind anfänglich mit Lächeln und Geräuschen auf soziales Spiel – stärker auf das Spiel der Erwachsenen

Beim Spielen mit Gegenständen erforschen Krippenkinder auf experimentelle Weise die Eigenschaften der Dinge

Für 4-Jährige mischt sich Objektspiel mit Fantasiespiel, verwandelt Legosteine ​​in Essen oder etwas ganz anderes.

Spielmaterialien

Viele Spielzeuge werden heute so hergestellt, dass der Fantasie kein Platz mehr bleibt, eine Mikrowelle, ein Fön oder ein Spielfutter scheinen genau das zu sein, was sie sind

Es ist oft dieses Spielzeug, das Kinder zu Hause haben

Daher ist es in einer Lernumgebung wie der Kita wichtig, Spielzeug zu haben, das die Fantasie anregt und die Einsatzmöglichkeiten nicht einschränkt

Damit lassen sich Legosteine ​​sowohl als Spielfutter als auch als großer Turm oder als Hilfsmittel für ein Busspiel nutzen

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Kinder in ihrer Entwicklung unterschiedliche Spielphasen/Spielarten durchlaufen

Phasen können sich abwechseln oder gleichzeitig stattfinden, sodass Kinder beispielsweise nicht als 3-4-Jährige zuerst Gesellschaftsspiele spielen

Soziales Spiel beginnt oft früher im Leben des Kindes und entwickelt sich im Laufe der Kindheit

Das Spiel des Kindes ist von seiner Neugier geprägt, die Welt zu entdecken und charakterisiert einen Problemlösungsprozess

Durch diesen Prozess erwirbt es neue Fähigkeiten und Fertigkeiten

Geführtes Spiel

Wenn wir das Spiel in den Lernraum einbeziehen, „ist das Wichtigste, was wir für unsere 0-6-jährigen Kinder tun können, zugegebenermaßen, eine Grundlage für lebenslanges Lernen zu schaffen – nicht angeleitetes Lernen, sondern eine bessere Grundlage für das Lernen“ ( Knudsen 2019, S

68, Übersetzung des Autors)

Aus meiner Sicht besteht die Gefahr, dass spielerisches Lernen zu einem Lehrspiel vereinfacht wird, bei dem der Erzieher Spielanweisungen vorgibt

Wenn beispielsweise ein Kind und ein Erwachsener einer Anleitung folgen, um mit Lego ein Schloss zu bauen, besteht der Erwachsene darauf, dass es die richtigen Farben sein müssen, da eines der Ziele des Erziehers darin besteht, dass das Kind lernt, zwischen Farben und Farben zu unterscheiden Formen unterscheiden

Das Kind macht immer wieder Vorschläge für eine bevorzugte Farbe, aber der Lehrer antwortet mit geschlossenen Fragen, um die Lernziele zu erreichen

Schon nach kurzer Zeit verliert das Kind die Lust am Spiel zu bleiben, weil die Motivation weiter zu experimentieren nachlässt.

Ich denke nicht, dass wir auf das Bauen von Legos oder das Spielen von Puzzles oder ähnlichem mit Anleitung verzichten sollten, denn Kinder lernen hier Muster zu erkennen und entwickeln ihre mathematisch-logischen Fähigkeiten

Wichtig ist aber, dass Erzieherinnen und Erzieher das Kind mit offenen Fragen dabei unterstützen, immer wieder zu versuchen, sich vorzustellen, was passieren könnte, welche Auswirkungen es haben könnte und wie etwas aussehen könnte

Beispiel aus der Praxis

Kindergärtnerin Elisabeth baut zusammen mit Christian eine Lego-Education „Wedo“

Ziel ist es, ein Auto zu bauen, das einen Anhänger ziehen kann

Sie nehmen die Bedienungsanleitung und Elisabeth fragt: „Findest du die Teile, die wir brauchen?“

Christian schaut sich die Zeichnung an und sucht aktiv nach den Teilen

Als er die Teile findet, fragt Elisabeth: „Was denkst du, womit wir anfangen sollten?“

Christian findet einige Teile und beginnt zu bauen

Dann muss der Anhänger gebaut werden

Elisabeth fragt weiter, was für Räder gebraucht werden

Christian findet einige kleine Räder, aber es stellt sich heraus, dass das Auto den schweren Anhänger nicht ziehen kann

Christian sieht etwas traurig aus

Elisabeth fragt ihn, ob er glaubt, dass irgendetwas anderes helfen könnte, den Anhänger zu bewegen

Christian sitzt ein wenig und schaut nachdenklich, Elisabeth lässt ihm die Zeit

Plötzlich schaut er in die Kiste, Elisabeth fragt, was er suche

Christian sagt: „Ich suche größere Räder“, dann setzt er die Räder auf den Anhänger und jetzt kann das Auto mit dem Anhänger fahren

Hätte Elisabeth Christian von Anfang an die Antworten gegeben, wäre das Spiel früher zu Ende gewesen

Mit „trial and error“ hätte Christian dann keinen Erfolg gehabt

Durch dieses Spiel konnte er die Bereitschaft spüren, Fehler zu machen, was ihm half, nach einer anderen Lösung zu suchen

Beim angeleiteten Spiel geht es darum, dass Erzieher sensibel auf den Entwicklungsstand und die Bedürfnisse der Kinder eingehen

Erzieher sollten bereit sein, der Initiative des Kindes zu folgen

„Wenn Erwachsene im Moment zu kontrollierend oder unsensibel gegenüber den Bedürfnissen des Kindes werden, neigen Kinder dazu, das Interesse zu verlieren und aufhören zu spielen“ (Knudsen 2019, S

71)

Es ist wichtig, die Situation lesen zu können und so das einzelne Kind und die Gruppe von Kindern richtig zu unterstützen, ihre Spielfähigkeiten zu entwickeln

Wildes und physisches Spiel

In vielen Kitas, die ich besucht habe, fanden die wilden und körperlichen Spiele unter schwierigen Bedingungen statt

Sie waren auf bestimmte Bereiche im Kopfkissenzimmer oder im Garten beschränkt

Wilde und körperliche Spiele machen oft mehr Lärm und viele Pädagogen werden leider nach vielen Jahren lärmempfindlicher

Eine weitere Einschränkung ergibt sich meiner Erfahrung nach dadurch, dass Pädagogen Angst davor haben, wie Eltern reagieren, wenn Kinder Kompetenznoten bekommen

Auch hier ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass das Gehirn viele verschiedene Spielarten benötigt, um sich zu entwickeln

Ann Elisabeth Knudsen (2019) betont, dass die wilden und körperlichen Spiele wichtig sind, weil sie die Aktivität im limbischen System fördern

„Das limbische System ist die Grundlage für die emotionalen und sozialen Fähigkeiten von Kindern, und wie wir bereits gesehen haben, ist das limbische System auch die Grundlage für kognitives Lernen“ (Knudsen 2019)

Wilde und körperliche Spiele sind soziale Spiele, in denen Kinder die Fähigkeit üben, ihre eigenen Grenzen, aber auch die anderer zu erkennen

So lernt das Kind, sich an die Größe, das Alter oder die Kraft des anderen Kindes anzupassen

Es macht keinen Spaß, zu versuchen, Ihren Gegner sofort zu „besiegen“, weil das Spiel zu schnell vorbei wäre

Es geht vielmehr darum, das Spiel so lange fortzusetzen, wie es Spaß macht

In meiner praktischen Erfahrung habe ich oft erlebt, dass Kinder Schwierigkeiten haben, an solchen Spielen teilzunehmen

Beispiel aus der Praxis

Nikolaus hat es im Kindergarten oft schwer

Im Alltag braucht er große Berechenbarkeit und Struktur

Wenn die Dinge nicht so sind, wie er denkt, fängt er an zu weinen

Es ist jetzt Teil der Vorschule und die Lehrer führen die Kinder in ein Fangspiel ein

Nicholas will mitmachen, aber sobald er erwischt wird, fängt er an zu weinen

Es fällt ihm schwer zu verstehen, dass es Teil des Spiels ist

Ein anderes Mal, wenn die Jungs sich streiten, will er mitmachen, aber sobald ihn das Kissen trifft, zeigt er seine Frustration durch Weinen

Hier ist es wichtig, dass die Erzieher diese Reaktionen sehen, sie unterstützen und Nikolaus anleiten

Damit er lernt, an diesen Spielen teilzunehmen und seine eigenen Grenzen zu kennen

Zusammenfassend brauchen Wild- und Körperspiele eine angemessene Lernumgebung, die eine Kombination aus Außen- und Innenräumen sein kann

Es ist auch wichtig, den Eltern die Bedeutung dieses Spiels für die zukünftigen Lernmöglichkeiten der Kinder zu erklären

Mir ist schon oft aufgefallen, dass Eltern Angst haben, dass ihrem Kind etwas passiert – was natürlich sehr verständlich ist

Als Beispiel: Wenn Jonas jeden Tag in den Kindergarten kommt, umarmt ihn der etwas größere Jan

Jonas’ Vater findet das grenzwertig und sagt: “Hey! Pass auf, Jonas mag das nicht.” Was die Eltern nicht sehen, ist, dass Jan ständig seine Kräfte anpasst, weil Jonas sein bester Freund ist

Hier muss der Erzieher erklären und übersetzen, damit Jan keine Niederlage erleidet, sondern lernt, die Situation zu lesen

Und Jonas lernt, sich zu distanzieren, wenn es ihm nicht passt

Dieser Artikel hat anhand von Entwicklungssequenzen und Spielphasen die Bedeutung des Spiels für die kindliche Entwicklung untersucht

Durch das Spiel erlernen Kinder Fertigkeiten und Fähigkeiten, die für das spätere Leben wichtig sind

Insbesondere konnte gezeigt werden, dass unterschiedliche Arten von Spielen die kognitive Entwicklung des Kindes beeinflussen

Erzieher sollten daher Kinder bei ihren Lernaufgaben unterstützen und ihre Bedürfnisse wahrnehmen

Kinder lernen Sozialverhalten und Spielregeln durch gelungene Erfahrungen im Freispiel und in Gruppenspielen, mit wenigen Kindern oder im Spiel mit Erwachsenen kennen

Bei älteren Kindern, die Schwierigkeiten haben, mit anderen zu spielen, kann die Erzieherin das Spiel begleiten, indem sie die Spielregeln erklärt und Emotionen zulässt und diese bespricht

Dazu braucht es Ressourcen und ausgebildete Pädagogen, die entsprechende Lernbedingungen schaffen können

Zusammenfassung

Spiele spielen eine wichtige Rolle in der kindlichen Entwicklung

Kitas sind daher in der Pflicht, geeignete Spielumgebungen zu schaffen

Kinder brauchen Erwachsene, die ihnen im Alltag und beim Spielen helfen

Die Vorteile von Wild- und Körperspielen in Kitas sollten evaluiert und gefördert werden

Die Kitaleitung könnte eine Diskussion über den Umgang mit Lärm und mangelnder Kompetenz anstoßen

In der Erziehungspartnerschaft sollen Eltern auf mangelnde Kompetenz aufmerksam gemacht und die Fehlerbereitschaft gefördert werden

Wichtig wäre auch, die Bedeutung des Spiels besser zu kommunizieren

„Heute haben wir nur gespielt“ sollte professioneller kommuniziert werden

Spielen muss geübt werden; kleine Kinder sollten lernen mitzumachen, Erwachsene sollten wieder spielen lernen

Als Pädagoge kann es hilfreich sein, sich zu vergewissern „wann habe ich heute gespielt?“, „wann habe ich heute gelacht?“

Die Untersuchung Ihres eigenen Spielverhaltens kann Ihnen helfen, das Spiel auf Ihre eigene Weise zu verstehen und zu lieben

Anmerkungen

Der Artikel ist inspiriert von dem Buch Børns hjerner von Ann Elisabeth Knudsen (2019) und soll Teil einer Reihe von Artikeln über das Spiel sein

Bibliographie

Friedrich, G

& Streit, C

(2002): Was im Kopf vor sich geht

Erkenntnisse aus der Hirnforschung und ihre Bedeutung für die Elementarpädagogik

In: Kindergarten heute, Klasse 32, Heft 9, S

6-11

Göppel, R

(2014): Gehirn, Psyche, Bildung: Chancen und Grenzen der Neuropädagogik

Stuttgart: Kohlhammer-Verlag

Knudsen, A

E

(2019): Børns hjerner

Hjerne, leg und dann in dagtilbud – and et opør med tanken om tvangsmodning of born

Frederikshavn/Dänemark: Dafolo forlag

Moyles, J.R

(1989): Einfach spielen?: Die Rolle und der Stellenwert des Spiels in der frühkindlichen Bildung

London: Offene Universität

Parten, M.B

(1933): Soziales Spiel bei Vorschulkindern

The Journal of Abnormal and Social Psychology, 28(2), 136

Pellegrini, AD & Smith, PK (1998): Spiel mit körperlicher Aktivität: Die Natur und Funktion eines vernachlässigten Aspekts des Spiels

Entwicklung des Kindes, 69(3), 577-598

Pellegrini, AD & Gustafson, K (2005): Jungen und Mädchen verwenden Objekte zum Erkunden, Spielen und Werkzeugen in der frühen Kindheit

Die Natur des Spiels: Menschenaffen und Menschen, 113-135

Staudinger, UM & Baltes, PB (2000): Entwicklungspsychologie der Lebensspanne

In: Psychiatrie besonderer Lebenslagen, Berlin/Heidelberg: Springer, S

3-17

Textor, M.R

(2007): Bildung in der Erzieher-Kind-Beziehung

White, RE (2012): The power of play: A research summary on play and learning

Rochester: Minnesota Kindermuseum.

Autor

Heidi Ingemann Jensen aus Dänemark

Ausgebildete Lehrerin mit Management-Diplom

Arbeitet seit 13 Jahren als Tagespflegeleiterin in Dänemark

Sie ist bei der KLAX GmbH als pädagogische Bereichsleiterin angestellt und verantwortlich für das internationale Konzept

Heidi Jensen begeistert sich für Bildungsbereiche, in denen Lernumgebungen geschaffen werden, die Kinder fit für die Zukunft machen

Sie ist überzeugt, dass die Kompetenzförderung im 21

Jahrhundert nicht erst in der Schule beginnt

Kinder sollten früh mit Fehlerbereitschaft und Machermentalität motiviert werden

Heidi Jensen sieht den kreativen Umgang mit digitalen Medien als eine der Fähigkeiten des 21

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Jahrhunderts

Darüber hinaus hat sie auf mehreren großen Konferenzen und Workshops zu diesem Thema Vorträge gehalten und mehrere Artikel dazu veröffentlicht

Heidi Jensen sieht Spiel, Bildung und spielerisches Lernen als Grundvoraussetzung sowohl für die Kleinkinder in den Kitas als auch für die Schüler in der Schule

Die Lernumgebungen werden durch pädagogische und didaktische Überlegungen entwickelt, in die der spielerische Motivationsansatz einbezogen werden soll.

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Arnold Fanck – Wikipedia Update

Arnold Heinrich Fanck (* 6.März 1889 in Frankenthal, Rheinpfalz; † 28. September 1974 in Freiburg im Breisgau) war ein deutscher Geologe, Fotograf, Erfinder, Filmdarsteller, Kameramann, Filmproduzent, Drehbuch-und Buchautor sowie Filmregisseur. Er gilt neben Sepp Allgeier weltweit als Pionier des Berg-, Sport-, Ski- und Naturfilms, zusammen mit Allgeier als Erfinder des …

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Arnold Fanck, um 1930

Arnold Fanck in Grönland, 1932

Arnold Heinrich Fanck (* 6

März 1889 in Frankenthal, Rheinpfalz;[1] † 28

September 1974 in Freiburg im Breisgau)[2] war ein deutscher Geologe, Fotograf, Erfinder , Filmschauspieler, Kameramann, Filmproduzent, Drehbuch- und Buchautor sowie Filmregisseur.[3][4] Zusammen mit Sepp Allgeier gilt er weltweit als Pionier des Berg-, Sport-, Ski- und Naturfilms,[5] zusammen mit Allgeier als Erfinder des Bergfilms und des gleichnamigen Filmgenres.[6][7] [8][9][10 ][11]

Leni Riefenstahl, die Fancks Werk als künstlerisch und avantgardistisch bezeichnete,[12] adaptierte später als Filmregisseurin die von Fancks Freiburger Schule entwickelten Techniken und Kameraeinstellungen im Prinzip und im Detail.[13][12]

Die weitreichende Wirkung von Fancks Berg- und Bergsteigerfilmen der Freiburger Schule in den 1920er Jahren ist maßgeblich verantwortlich für die breite Entwicklung des Skisports und der darauffolgenden Skiindustrie sowie des Bergsteigens im Hochgebirge, das sich in ähnlicher Weise entwickelte

[12]

Der Königliche Handelsrat Christoph Friedrich Fanck (1846–1906) mit seiner Frau Karolina Ida (1858–1957), geb

Paraquin (Mitte); die Töchter Ernestine Elisabeth (* 1888), Helene (* 1886), Marie (* 1882) und der Sohn Arnold (rechts), im Garten ihrer Villa in Frankenthal, um 1900

Villa Fanck in Frankenthal, Mahlastraße 1, um 1900 Arnold Fanck, sein 3-jähriger zweiter Sohn Hans-Joachim (* 1935) und seine zweite Frau Elisabeth (* 1908), geb

Kind, in Südamerika 1938/39

Arnold Heinrich Fanck war das fünfte Kind des (römisch-katholischen) Direktors der Zuckerfabrik Frankenthal AG und Königlichen Handelsrates Christoph Friedrich Fanck (* 4

Dezember 1846 in Emmendingen; † 16

Juni 1906 in Frankenthal) und seiner (evangelischen) Ehefrau Karolina Ida (* 10

Januar 1858 in München; † 16

Mai 1957 in Freiburg im Breisgau), geb

Paraquin.[1][14][2][10][15][16][17][18] Die Eltern seiner Mutter waren der Frankenthaler Notar Ernst Paraquin (1.7.1815 – 2.2.1876) und seine Frau Amalie Petersen (27.10.1826 in Landau – 15.1.1877)

Die Familie Paraquin war flämisch-wallonischen Ursprungs[19], Zweige der Familie wanderten nach England und Italien aus[20]

Arnold hatte vier ältere Geschwister, Marie (geb

24.8.1882 in Frankenthal), Ernst Friedrich (geb

18.1.1884 in Frankenthal – 31.7.1884 in Frankenthal), Helene (geb

21.11.1886 in Frankenthal – 4.12.1979) und Ernestine „Erna“ Elisabeth (* 25

März 1888 in Frankenthal; † 15

April 1940 in Nürnberg, verheiratet mit Jagau), deren älterer Bruder Ernst Friedrich wenige Monate nach der Geburt starb.[21][17]

Am 20

Mai 1920 heiratete der 31-jährige Arnold Fanck die Chemikerin Natalia „Natuschka“ Anna, (* 9

Juli 1887 in Nałęczów bei Lublin; † 1

Juli 1928),[22] geb

Zaremba, zwei Jahre alt Senior in Zürich ehemaliger Klassenkamerad

Ihre Eltern waren der Rechtsanwalt Roman Maksymilian Zaremba (1844–1914) und seine Frau Felicia (1868–1928), geb

Piotrowska, aus Lublin.[2][23] Die Ehe blieb kinderlos, Natalia Fanck erkrankte kurz nach der Hochzeit an Krebs und starb im Alter von 40 Jahren.[22] Fancks erster Sohn, Arnold Ernst, aus einer vorehelichen Beziehung mit der Hausangestellten seiner Mutter Karolina Ida Fanck, Sophie Meder,[24] wurde 1919 geboren und später von ihm adoptiert.[22] Sein Vater ermöglichte ihm von 1930 bis 1938 den Besuch des reformpädagogischen Landschulheims Freie Schulgemeinde in Wickersdorf bei Saalfeld im Thüringer Wald, wo er sein Abitur ablegte [25]

Am 22

September 1934 ging Arnold Fanck in zweiter Ehe die AAFA-Sekretärin Elisabeth „Lisa“ Kind (1908–1995) ein.[26] Aus dieser Ehe stammte sein zweiter Sohn Hans-Joachim (28.02.1935; † 2015)

1957 wurde die Ehe geschieden.[27] 1972 heiratete Arnold Fanck in Freiburg im Breisgau zum dritten Mal die Logopädin Ute Dietrich (1940–1991).[28][22]

Arnold Fanck lebte von etwa 1929 bis 1934 in einer Mietwohnung in der Berliner Kaiserallee 33/34 (heute: Bundesallee) in Berlin-Wilmersdorf.[29][30][31] Für seine zweite Ehe mietet Fanck 1934 die Villa Am Sandwerder 39 in Berlin-Nikolassee, die der Architekt Heinrich Schweitzer 1928/29 im Stil der Neuen Sachlichkeit geplant hatte.[32] Das Innere der heute denkmalgeschützten Villa wurde von Arnold Fanck für seine beruflichen Bedürfnisse umgestaltet, indem Filmschnitt- und Vorführräume hinzugefügt wurden.[33] Das Anwesen gehörte der jüdischen Familie des Arztes und Forschers Bruno Mendel, die bereits 1933 wegen der Machtübergabe an die Nationalsozialisten emigriert war.[34] Ab 1938 drängte Oskar Guttmann, der von der Familie Mendel mit der Verwaltung des Anwesens beauftragt war, Fanck im Rahmen der „Arisierung“ zum Ankauf von Villa und Grundstück.[35] Der geschätzte Kaufpreis von 80.000 Reichsmark, den Fanck bis 1939 aufbringen musste, stellte für ihn eine große Hürde dar, da sein Filmschaffen aufgrund seiner Distanz zur NSDAP infolge des Verbots von Joseph Goebbels mehr oder weniger zum Erliegen gekommen war

Arnold Fancks Söhne Arnold Ernst (auch: Arnold junior) und Hans-Joachim (auch: Hans oder “Hänschen”) traten beide als kleine Kinder in den Filmen ihres Vaters auf.[36][37][38] Nach dem Abitur arbeitete Arnold Ernst Fanck als Kameraassistent und Setfotograf, möglicherweise auch als Statist, in mindestens einem Film seines Vaters.[39] Von 1925 bis 1933 arbeitete der Neffe von Arnold Fanck, der spätere Architekt Ernst Petersen, an einigen seiner Filme.[40] Der Reichsgerichtsrat Julius Petersen sen

und sein gleichnamiger Sohn, der Literaturwissenschaftler Julius Petersen jun

sind über Arnold Fancks Mutter Karolina Ida sowie die Ärzte Julius August Franz Bettinger (1802–1887) und Julius Bettinger (1879–1923) mit den Fancks verwandt.[41] Schule, Studium und Ausbildung [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Arnold Heinrich Fanck, um 1896

Arnold Fanck verbrachte von 1899 bis 1903 vier Jahre am Fridericianum in der Lungenheilanstalt mit Internat in Davos im Schweizer Kanton Graubünden

Arnold Heinrich Fanck, um 1909

Arnold Fanck war in seiner Kindheit krank und litt an Tuberkulose (Tbc), chronischer Bronchitis, Asthma, damit einhergehenden Erstickungsanfällen, Krämpfen und Panikattacken: „Angst – Angst vor allem, was mich aufregte – das war das Wichtigste Inhalt meiner Kindheit”.[42][43][12] Er besuchte keine Grundschule, erhielt aber Privatunterricht

Als er ungefähr zehn Jahre alt war, war er zu schwach, um richtig zu gehen.[11] Ein Arzt empfahl seinen Eltern, den Jungen nach Davos (Kanton Graubünden) in die Schweiz zu schicken,[43] wo er von 1899 bis 1903 vier Jahre blieb und das Fridericianum, eine Lungenheilanstalt mit Internat, besuchte

[28] Das örtliche Klima und die körperliche Aktivität wirkten sich sehr positiv auf die Gesundheit des Jungen aus; Er bestieg die Berge, fuhr Schlitten, lernte Skifahren und spielte begeistert Eishockey

Dadurch entwickelte er eine Sehnsucht nach dem Hochgebirge; es fiel ihm schwer, nach vier Jahren in Davos in seine Heimat Frankenthal zurückzukehren.[44][45] Das Hochgebirge entwickelte sich zu seinem Lebensmittelpunkt.[12][43]

Nach dem Abitur Ostern 1906 am Progymnasium in Frankenthal (heute: Albert-Einstein-Gymnasium), dem Todesjahr seines Vaters, legte Arnold Fanck Ostern 1909 die Reifeprüfung am Humanistischen Berthold-Gymnasium in Freiburg im Breisgau ab, wo er auch seine Matura absolvierte die Familie war nach dem Tod des Vaters weggezogen.[22] Anschließend reiste er nach Norwegen.[28]

Anschließend studierte er Kunstgeschichte und Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München und an der Friedrich-Wilhelms-Universität Berlin

Ab 1911 studierte er an der Universität Zürich in den Fachbereichen Geologie und Chemie, unterbrochen im Wintersemester 1911/12 durch ein Semester an der Albert-Ludwigs-Universität in Freiburg im Breisgau

In den Jahren 1913 bis 1915 setzte er seine Studien in Zürich fort,[22] wo Fanck eine Dissertation mit dem Titel „Die ununterbrochene Deformation von Fossilien durch tektonischen Druck und ihr Einfluss auf die Artbestimmung durch Fossilien der St

Galler Seemolasse“ vorbereitete und fertigstellte

[46][18][22][10] Da das Manuskript 1918 während der Wirren der Novemberrevolution in Berlin verloren ging, reichte er die von Albert Heim betreute Dissertation in gekürzter Form bei Hans Schardt an der Universität Zürich a Jahrzehnt später und promovierte damit 1929.[47] 1913 kam der Fotograf Fanck durch den Freiburger Kaufmann, Textilingenieur und Filmpionier Bernhard Gotthart (1871–1950) mit dem Medium Film in Berührung.[48][43] 1910 gründete Gotthart die Express Films Co

m.b.H

gegründet, die später zum wichtigsten Dokumentarfilmproduzenten Süddeutschlands wurde.[49] Der 24-jährige Fanck, der bereits Erfahrung im Bergsteigen und Skifahren hatte und neben dem Studium auch als Skilehrer tätig war,[12] arbeitete mit einer Gruppe Jugendlicher an Gottharts Film 4628 Meter auf Skiern – Mit Skiern und Filmkamera 1913 auf dem Monte Rosa und half mit, die Filmausrüstung auf den Berg zu tragen.[11] Neben Odo Deodatus I

Tauern lernte er den sechs Jahre jüngeren Sepp Allgeier kennen

Ab 1911 hatte sich Studiosus Fanck gemeinsam mit seinem ein Jahr jüngeren, aber bergsteigererfahrenen Studienfreund Hans Eduard Rohde (1890–1915) und Walter Schaufelberger von Zürich aus dem Alpinismus verschrieben,[51][52] [43][11][53 ][54] sie wurden zeitgenössisch als „Bergvagabunden“ oder „Freunde am Seil“ formuliert.[55][56] Arnold Fanck suchte das Abenteuer ebenso wie die Herausforderung extremer Bedingungen, überwand die Ängste seiner Kindheit und ging hohe Risiken ein,[43] auch angesichts der damals rudimentären Ausrüstung.[57][22][11] Zusammen mit dem als Draufgänger charakterisierten Rohde gelang ihm 1911 im Alter von 22 Jahren eine erste Winterbesteigung des Matterhorns über den Zmuttgrat.[58] Nach Kriegsende arbeitete Arnold Fanck 1919 vorübergehend als Teppichhändler in Berlin.[10][22][28] Mit dem erzielten Erlös konnte sich Fanck seine erste Filmkamera kaufen,[10] eine Kurbelkamera Aufnahmekino Modell A im Holzgehäuse,[59][60] hergestellt von der Heinrich Ernemann AG,[59][60] und Sepp Allgeier wies ihn in dessen Bedienung ein

[61] Daraufhin geschah etwas Ungeheuerliches: Fanck nahm die klobige Filmkamera vom Stativ; er hat sie sozusagen „entfesselt“ und sie aus dem atelier in die natur, in die berge getragen – auch im winter

Fancks fotografisches Auge und sein fotografisches Know-how blieben und bestimmten maßgeblich sein filmisches Schaffen

Er wurde zur Avantgarde der Neuen Sachlichkeit und stand ihr viel näher, als es die heutige Sicht auf das Genre des Bergfilms vermuten lässt.[62] Erster Weltkrieg [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Arnold Fanck (links) und sein Studienfreund Hans E

Rohde (* 1890) rasten auf einer Berghütte, um 1913

Arnold Fanck, um 1914

Zu Beginn des Ersten Weltkriegs meldete sich Arnold Fanck freiwillig, wurde aber wegen seines Asthmas außer Dienst gestellt

Der damals allgemein vorherrschende vaterländische Drang, für das Vaterland eintreten zu wollen, führte dazu, dass er sich Zeit seines Lebens als besonders männlich erweisen musste, um die Schande, nicht an der Front eingesetzt zu sein, zu kompensieren.[43] ] Nach einem weiteren Kuraufenthalt in Davos absolvierte er eine einjährige Ausbildung zum Rettungssanitäter

Anstatt diese anwenden zu können, wurde er durch Vermittlung von Generalmajor Friedrich Julius Albert Rohde (1850–ca

1920), dem Vater, einer fotografischen Abteilung der wissenschaftlichen Abteilung IIIb der kaiserlichen Spionageabwehr unter Walter Nicolai zugeteilt seines Studienfreundes Hans Eduard Rohde.[51][63][64] Dieser arbeitete für die Nachrichtenabteilung des Generalstabs, ab 1917 die Abteilung für ausländische Armeen.[8][22]

Während dieser Forschungs- und Entwicklungstätigkeit entwickelte Fanck verschiedene fotografische Geräte und Techniken, verfälschte Bilder aus Fotos und erforschte beispielsweise die Durchschlagskraft von Granaten auf Panzerplatten mit Hilfe von Superzeitlupe.[65][8][43] Er dokumentierte eine von ihm erfundene Methode zum Fälschen von Briefmarken in einem kurzen Film mit aufeinander folgenden Fotografien.[22] Diese Zeit des Experimentierens mit Hochtechnologie kann als Ausgangspunkt für Fancks Technikbegeisterung, aber auch für seine Experimentierfreude angesehen werden

Die Einzelbildfotografie empfand er nun als zu statisch, weil er damit die ihm sehr wichtige Bewegung nicht darstellen konnte.[66] Im Rahmen seiner Tätigkeit lernte er die Top-Agentin Elsbeth Schragmüller kennen, besser bekannt als „Mademoiselle Docteur“, „Fräulein Doktor“, „Fair Lady“, „La Baronne“ oder „Mademoiselle Schwartz“

Dies führte u

v

a

die Agentin Margaretha Geertruida Zelle, weltweit bekannt als „Mata Hari“

Sein geplantes Filmprojekt über Schragmüller im NS-Staat nach 1933 konnte Fanck jedoch nicht realisieren,[22] stattdessen nahm sich Regisseur Georg Wilhelm Pabst dieses Themas an und drehte es 1935/36 im Gegenland Frankreich[67]

auf die ihre Agentenarbeit gerichtet war

Zweiter Weltkrieg [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

1944/45 arbeitete Fanck kurzzeitig für die „Abwehr“, die damals bereits dem SD und dann der „Gestapo“ unterstellt war

Durch diese Tätigkeit war es ihm möglich, einen manipulierten Marschbefehl zu erlassen

Damit gelang es dem 55-Jährigen, die umkämpfte Reichshauptstadt zu verlassen und sich ins südbadische Höchenschwand durchzuschlagen, nachdem er in den letzten Monaten des Zweiten Weltkriegs zum „Volkssturm“ beordert worden war, es aber doch tat nicht mitmachen wollen.[28] In Höchenschwand lebten sowohl seine zweite Frau als auch sein jüngster Sohn im Haushalt eines befreundeten Arztes.[22] Filmische Arbeit [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Weimarer Republik [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Arnold Fanck, um 1920

Der heilige Berg im Oktober 1925

Arnold Fanck am Sellajoch, vermutlich während der Dreharbeiten im Oktober 1925

Glacier des Bossons, in den er bei Sturmaufnahmen über dem Mont Blanc stürzte, 1929/30 Arnold Fanck direkt danach Bergung aus einer Gletscherspalte, in die er bei Dreharbeiten gestürzt war, 1929/30

Arnold Fanck in seiner Wohnung in der Kaiserallee 33/34 in Berlin, um 1931

S.O.S

Iceberg in Debrie Parvo Filmkamera mit Teleobjektiv), Sommer 1932 Links: Arnold Fanck filmt in Grönland – Filmkamera mit Teleobjektiv), Sommer 1932

S.O.S

Eisberg in Arnold Fanck während der Dreharbeiten zum Film Grönland an Bord eines Schiffes, Sommer 1932

Th

Stauning zu, 1932 Mitte: Polarforscher Knud Rasmussen (leichte Jacke) und Arnold Fanck stoßen bei einem Drink an Bord des Schiffes an, 1932

SOS

Eisberg, 1932 Arnold Fanck mit seiner Sekretärin und Geliebten Elisabeth Kind (* 1908), die er 1934 heiratete, in Grönland am Set des Films, 1932

1920 gründete Fanck vermutlich die Berghütte des Akademischen Skiclubs Freiburg (ASCF)

) auf dem Feldberg zusammen mit dem Ethnologen Odo Deodatus I

Tauern die Berg- und Sport-Film GmbH gegründet,[68][7][69][70] an der auch der Forscher Rolf Bauer und der Arzt Bernhard Villinger beteiligt waren a kurze Zeit später.[22][28] Fest zu seiner Filmgesellschaft gehörten u

A

Sepp Allgeier als erster Kameramann.[71]

„Das große – für mich das einzige – Mittel […] bot den Film an

Nur durch die Sprache des Films kann man das ganze Volk, ja Völker ansprechen

Und vor allem – nur der Film kann die Natur und das Leben in der Natur mit der höchstmöglichen Realität und Lebendigkeit zeigen

Das war genau das, was ich brauchte: Die Natur so zu zeigen, wie sie ist, so schön und fruchtbar, so idyllisch und dramatisch, so sonnig und so düster, starr und bewegend – ganz einfach das Naturerlebnis zu vermitteln – das war die Aufgabe, die ich hatte ich mich gefragt, als ich mich von den Naturwissenschaften zur Naturkinematographie wandte.“ Arnold Fanck: 1928 [72]

Fanck fiel als Filmemacher z.B

dadurch, dass er stets mit seinem akademischen Titel und selbst auf seinen Künstlerpostkarten mit „Dr

Fanck“ auftrat, wohl um die Authentizität und Wissenschaftlichkeit seiner filmischen Arbeiten zu unterstreichen.[73] Als Stardarsteller seiner Filme engagierte er sich Ernst Baader, ein Arzt, der seinerzeit als bester deutscher Skifahrer galt, mit seinen außerordentlich wagemutigen und tatkräftigen Schwarzwälder Skifahrern, die damals auf Skiern (zeitgenössisch: „Schneeschuhen“) aus Holz mit rudimentären Bindungen fuhren junior (1894 -1953), und zusätzlich der beste österreichische Skifahrer Hannes Schneider vom Arlberg Team, das an Fancks Bergfilmen beteiligt war.[11] Dass die Schwarzwälder Skisportler und Bergsteiger teilweise mit Fancks Kameramännern identisch waren, ist heute fast vergessen.[80][81] Der kraftvolle und bewegliche (Sport-)Körper wurde zum Dreh- und Angelpunkt Fancks Filme, basierend auf Fancks eigener Befreiung von der Kindheitsphysik al und geistige Einschränkungen;[82][43][66] er beschäftigte sich mit Bewegungsstudien.[83]

„[…] ein ausschließlich deutsches Filmgenre: die Bergfilme

Dr

Arnold Fanck, gebürtiger Freiburger i

Br., entdeckte dieses Genre und monopolisierte es fast während der republikanischen Ära

Er war ursprünglich ein Geologe, der dem Bergsteigen verfallen war

In seinem Eifer, die Botschaft von stolzen Gipfeln und gefährlichen Aufstiegen zu verbreiten, setzte Fanck zunehmend auf Schauspieler und Techniker, die herausragende Alpinisten und Skifahrer waren oder wurden.“ Siegfried Krakauer 1947 [84]

Als begeisterter Skifahrer und Bergsteiger fühlte sich Fanck berufen, die Schönheit der Berge und die Faszination des Skifahrens einem großen Publikum näher zu bringen: „Und als ich all diese Wunder der verschneiten Natur zum ersten Mal sah, hat es mich und mich gepackt Ich sagte mir, mein Gott, das sollte man allen zeigen.“[85] Sein primäres Interesse war es, dies authentisch zu dokumentieren.[7][60][11][66] Gleichzeitig komponierte er die Bergwelt für den Film nach künstlerischen Vorlagen von Caspar David Friedrich.[43] „Die eigentlichen Protagonisten seiner [Arnold Fancks] Filme waren die Berge, die er mit beispielloser Präzision und Dramatik inszenierte.“ Guido Knopp 2001 [80]

Gemeinsam mit den Kameramännern Richard Angst, Albert Benitz, Kurt Neubert, Walter Riml und Hans Schneeberger gehörten Allgeier und Fanck der Freiburger Schule an und sorgten[80][86] dafür, dass Freiburg im Breisgau damals ein Zentrum des deutschen Filmschaffens war.[80][86] 71][87]

Da es in dieser frühen Phase des Films noch keine medienwissenschaftliche Definition des Dokumentarischen gab, gingen die damaligen Regisseure nach ihrem eigenen Geschmack vor

Ein damaliger Dokumentarfilm ist unter anderen, oft viel schwierigeren Bedingungen entstanden als eine heute produzierte Fernsehdokumentation

Fancks Filme waren also nie Dokumentarfilme nach heutiger Definition.[8] Dennoch können The Miracle of the Snowshoe (D 1919/20) und In the Fight with the Mountains (D 1920/21) für sich in Anspruch nehmen, die weltweit ersten abendfüllenden Dokumentarfilme zu sein (und nicht – wie oft gemunkelt wird – Robert J Flaherty Nanuk, der Eskimo, USA 1922)[88]

Sie gelten aus heutiger Sicht auch als technisch einwandfrei.[89][90]

Fanck stand mit Teammitgliedern wie Hans Schneeberger und Hannes Schneider, später auch Gustav Diessl, Sepp Rist, Harry R

Sokal und Ernst Udet, darunter zum Teil hochdekorierte ehemalige Weltkriegssoldaten, deren Erfahrungen und Geschichten von drastischen Fronteinsätzen Erfahrungen auf den Schlachtfeldern, in Schützengräben und im Luftkampf waren geprägt

Fanck konnte mangels eigener Fronterfahrung nichts beitragen, ein Problem des Regisseurs, dem er am Set mit Härte und Männlichkeit zu begegnen versuchte

Die Teammitglieder, die den Ersten Weltkrieg an der Front überlebt hatten, waren es gewohnt, hohe Risiken einzugehen, ans Limit und manchmal darüber hinaus zu gehen

Sie suchten den Nervenkitzel, sie brauchten den Adrenalinschub.[43] Mit seinen Berg- und Skifilmen begründete Fanck den Kinomythos einer Nation in Bewegung, die sich nach dem Ersten Weltkrieg, der Novemberrevolution und dem Versailler Vertrag in der jungen und äußerst fragilen Demokratie gedemütigt fühlte und sich nach Heldenepos und Romantik sehnte der Weimarer Zeit,[91] nicht zuletzt aber auch nach einer ihnen unbekannten und unerreichbar scheinenden Welt, der des Hochgebirges.[8] Die Deutschen suchten Ersatz für die erlittene Demütigung durch den Rausch erhabener Gefühle

Als Fancks erste erfolgreiche Bergfilme entstanden, spielten die Nationalsozialisten keine Rolle,[11] aber rechtsextreme Kräfte hatten sich bereits deutlich bemerkbar gemacht (vgl

Kapp-Putsch)

dem Berge«, »Fuchsjagd im Engadin«] waren insofern außergewöhnlich, als sie die grandiosesten Aspekte der Natur zu einer Zeit einfingen, als die deutsche Leinwand im Allgemeinen nichts als Studiokulissen bot.“ Siegfried Krakauer 1947 [84]

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Fancks Berg- und Skifilme sind Ergebnisse von Expeditionen in oft unerforschte Gebiete, gedreht unter schwierigsten Bedingungen und unter Lebensgefahr.[60][92] Der auf dem Feldberg im Schwarzwald gedrehte Film Das Wunder der Schneeschuhe, für den Fanck eine 5 Zentner schwere Filmausrüstung inklusive einer voluminösen Ernemann-Zeitlupenkamera auf einem Schlitten den Berg hinaufziehen ließ,[60] war der erste Skifilm in Welt im Spätsommer 1920 in der Berliner Scala vor rund dreitausend Zuschauern und Regierungsmitgliedern gezeigt und war auch international sehr erfolgreich.[9][93] Fanck war einer der ersten, der mit der Ernemann-Zeitlupenkamera filmte, der erste, der im Hochgebirge Sport trieb.[63] Der Film The Miracle of the Snowshoe, der ebenfalls mehrere Jahre am Broadway lief und von rund 10 Millionen Zuschauern gesehen wurde, begründete das Genre des Ski- und Sportfilms.[87] Reichspräsident Friedrich Ebert soll sich begeistert über die darin enthaltenen Zeitlupenaufnahmen geäußert haben.[8][43] Marcellus Schiffer, einer der Zuschauer, bezeichnete Fancks Film als „wunderbar gesund! gleichsam gewaltig in der Wucht ihrer Montage sind tosende Fugen einer gigantischen Orchestrierung”.[10]

Gleichzeitig markiert der Film eine Abkehr von Fancks primär dokumentarischem und unabhängigem Schaffen

Ab 1921/22 wurden Kleinwildparzellen integriert, der Publikumsgeschmack musste aus wirtschaftlichen Gründen berücksichtigt werden.[66][95] Im Grunde wollte Fanck nicht über eine realistische Darstellung der Natur oder der Berge hinausgehen,[11][66] es ging ihm vor allem um Authentizität.[96] Doubles, ausgebildete Schauspieler oder Studioaufnahmen waren bei Fanck zunächst verpönt,[97][98][43] letztere tauchten später aber häufig auf, obwohl die Handlung meist ein Schwachpunkt Fancks blieb, waren vor allem optisch faszinierende, halbdokumentarische Serien von Bildern, in denen die Handlung eine sekundäre Bedeutung hatte.“ Kay Weniger 2001 [99]

Arnold Fanck arbeitete ab 1923 mit Luis Trenker in „Der Schicksalsberg“ und ab 1925 mit Leni Riefenstahl in „Der Heilige Berg“,[100][101][102][43][103][7][104][105], den er entdeckten beide für ihre Rolle als Schauspieler und ebneten ihnen damit den Weg in die Filmindustrie.[106][107][108][11]

„[…] Bergfilme gab es noch nicht, und damals gab es auch noch keine so bewegenden Aufnahmen

Die Wolken zum Beispiel waren lebendig und bewegten sich, das gab es damals noch nicht

Fanck war dort ein Pionier

Und die Zeitlupenaufnahmen und vor allem die Beleuchtung, das Gegenlicht und die Bildeinstellungen, das war alles künstlerisch

Das war also weit – seiner Zeit weit voraus

Man hat sofort gemerkt, ohne viel vom Film zu verstehen, dass es eine ganz besondere – ganz besondere Kunstform ist, die ich dort zum ersten Mal auf der großen Leinwand gesehen habe (sic!).“ Leni Riefenstahl 1992 [109][110][12]

Sowohl Trenker als auch Riefenstahl wurden von Fanck bevormundet;[10][111][45][112][113] Leni Riefenstahl soll Fanck und Trenker hocherotisch gemacht haben

116] Die fiktive Handlung des Films The Holy Mountain spiegelte die realen Ereignisse am Set wider: Eine Frau steht zwischen zwei Männern

Zeitweise waren etwa fünf Männer am Set: Regisseur und Drehbuchautor Fanck, Kameramänner Sepp Allgeier und Hans Schneeberger, Co-Produzent Harry R

Sokal, Schauspieler Luis Trenker.[117][12][43][118][119] Der Innsbrucker Bankier Sokal, zum Teil jüdischer Abstammung,[120] war seit 1923 Förderer und Finanzier von Riefenstahls Karriere und zugleich ein hartnäckiger Bewunderer.[121] Sokal war zunächst mit 25 Prozent an der Produktion des von Fanck für Riefenstahl geschriebenen Drehbuchs zu Riefenstahl beteiligt, bis er sich wegen der männlichen Konkurrenz für Riefenstahl vom Set zurückzog.[43] Ein großer Teil von Fancks Filmen wäre ohne Sokal wohl nicht möglich gewesen.[120][122] Der Einstieg der UFA ermöglichte ein deutlich höheres Budget und beendete die bis dahin bestehenden finanziellen Engpässe.[123][95] Sie bot Fanck 300.000 Reichsmark für einen neuen Bergfilm unter der Voraussetzung, dass er eine Handlung haben müsse

So entstand Der Heilige Berg nach einem Buch von Gustav Renker.[124]

Leni Riefenstahl manövrierte sich durch Fancks Bergfilme in die Rolle der „Reichsgletscherspalte“,[125][126] eine zeitgemäße und äußerst suggestive Zuschreibung, auch wegen des kopulativen Interesses der Männer am Set

Das war ein Begriff, aus dem später für eine andere Schauspielerin das so betitelte „Reichsgewässer“ abgeleitet wurde

Als Frau musste sich Riefenstahl zunächst in der Männerdomäne Bergfilm durchsetzen, und das tat sie – durch enormen Ehrgeiz, eisernen Willen, sportliches Talent und den gezielten Einsatz von Erotik und Sex.[127][128][43][] 103] Sowohl in ihrer Rolle in Fancks Bergfilmen als auch am Set verkörperte Leni Riefenstahl das Dämonisierte, aber auch Modernisierende und erwies sich als Konfliktquelle

Sie spiegelte die Verunsicherung der Männer zwischen den Kriegen wider, die mit einem veränderten Frauenbild und einem veränderten Verhältnis der Geschlechter konfrontiert waren.[129][130]

War es Zufall, dass Fancks Film Der Heilige Berg so kurz nach Erscheinen von Thomas Manns Bildungsroman Der Zauberberg gedreht wurde? Die Parallelen zwischen diesem literarischen Werk und Fancks persönlicher Alpenerweckungsgeschichte sind offensichtlich und könnten Fanck inspiriert haben.[131] Fanck entwickelte richtungsweisende Filme für die Universum Film AG (UFA), für die Althoff-Amboss-Film AG (AAFA-Film) und für die Deutsche Universal-Film AG.[28][132]

„Fancks Rolle als erster Freilichtmaler, als erster Luminist des deutschen Films war unbestritten

Fanck war ein Pionier (und auch ein Fetischist) des Outdoor-Filmens

Er eröffnete dem in seiner Enge tastenden (Stumm-)Film neue Horizonte, denen außer ihm jahrelang niemand gerecht werden konnte.“ Gottfried Knapp 1976 [28]

Fanck verherrlicht und stilisiert in seinen Filmen das Erleben von Natur, Bergen und Sport.[133][11][66] So ästhetisierten und mystifizierten Fancks Bergfilme die Natur, sie zelebrierten einen Körperkult, atmeten den Geist der Lebensreformbewegung, aber nicht den bösen Geist der faschistischen Ideologie.[134] Zeitgenössische Filmkritiker stellten immer wieder Bezüge zwischen Fancks Bergfilmen und Fidus her.[118][119] „Ab, deutscher Film, auf den heiligen Berg der Wiedergeburt deiner selbst und des deutschen Volkes!“[131]

Filmwissenschaftler identifizieren in Fancks Frühwerk eine Ideologisierung,[105] Funktionalisierung und Remythologisierung der Natur, die eine Beherrschbarkeit durch den Menschen suggeriert und die Naturgewalten als „gerecht“ charakterisiert.[82][125][135]

Ein “antizivilisatorischer Geist” wehe durch Fancks Filme, die “unberührte Natur” erscheine “als Zufluchtsort für Gesellschaftsflüchtlinge […]”.[136] Deutsche Bergfilme entsprechen einer “Anthologie proto-nazistischer Gefühle” und sind “reaktionäre Phantasien”, die “antimoderne Überzeugungen” nicht nur nähren, sondern auch fördern.[137] Fanck schreibt dem Bergsteigen eine quasi-religiöse Bedeutung und eine ethische Würde zu

Wie die Romantik Richard Wagners oder die spätere faschistische Lehre mystifiziert Der Heilige Berg die Sterblichkeit des Bergsteigers und adelt oder erhebt seine Selbstaufopferung

Der Film suggeriert eine christliche Vision des Todes als Heilsmittel und (über-)zeichnet die Bedeutungslosigkeit des vorzeitigen Todes zweier Protagonisten als Credo für Freundschaft und Loyalität.[138] Der Film ist Fancks verstorbenem Freund, dem Bergsteiger Hans Eduard Rohde (1890–1915), gewidmet.[139][140]

1925 veröffentlichte Fanck einen bahnbrechenden, großformatigen Bildband, der in der Folge den Skisport förderte: Wunder des Schneeschuhs – Ein System des korrekten Skifahrens und seine Anwendung im alpinen Langlauf

Darin wurde mit 242 Einzelbildern und 1100 filmischen Serienbildern von Sepp Allgeier das Grundwissen über das Skifahren als die einfachste Sache der Welt und die von Hannes Schneider propagierte Skitechnik am Arlberg vermittelt.[141][142] Fanck investierte viel Zeit in diesen Bildband, um aus einer großen Menge von Allgeiers Filmmaterial geeignet erscheinende Sequenzen auszuwählen, die die Bewegungsabläufe beim Skifahren verdeutlichen könnten.[43] International bekannt wurde Fanck ab 1928 mit seinem wohl erfolgreichsten Bergdrama Die Weiße Hölle vom Piz Palü,[143] für das der Regisseur Harry R

Sokal darauf bestanden hatte, Georg Wilhelm Pabst als Co-Regisseur für die Regie der Schauspieler zu engagieren.[143] 144 ] Die Unterstützung von GW Pabst schien Sokal wichtig zu sein, weil Fancks eigene Fähigkeit, seine Darsteller zu leiten, angeblich sehr begrenzt war

Demgegenüber wird ihm seine filmische Virtuosität bescheinigt.[146] Mit dem klaren Ziel, dramatische und glaubwürdige Aufnahmen zu erzielen, hat Fanck seine Darsteller während der Dreharbeiten nicht geschont; er war ein unerbittlicher Perfektionist.[80][86][147][148][11] Für seinen Film Die weiße Hölle vom Piz Palü ließ er über der Schauspielerin Leni Riefenstahl eine Schneewand abblasen, um den Aufnahmen die gewünschte Dramatik zu verleihen.[85][80][149] Sie äußerten offenen Hass auf Fanck wegen der Anforderungen, die Fanck an seine Schauspieler stellte, die über die Leistungsgrenze hinausgingen.[150][109] Insgesamt war es jedoch zeitweise eine Hassliebe, die Fanck und Riefenstahl verband und trennte.[116][10]

Fanck wird als hart zu sich selbst und anderen, erfolgsorientiert, egoman, eitel und sadistisch beschrieben

Er konnte keine Kritik vertragen

In diesen charakterisierenden Zuschreibungen dürfte er sich nicht grundlegend von Leni Riefenstahl unterschieden haben.[151][43] 1928 filmte Fanck die II

Olympischen Winterspiele (Das Weiße Stadion), die in St

Moritz stattfanden.[152] Die Kinematographie änderte sich, die Tonfilme kamen hinzu

In seinen späteren Spielfilmen musste Fanck auf ausgebildete Schauspieler zurückgreifen, die von seinem Team aus erfahrenen Skifahrern und Bergsteigern teilweise als „Salontiroler“ abgetan wurden.[153][66] Fancks erster Tonfilm war Storms over Mont Blanc, in dessen Handlung er menschengemachte Technologie über die Naturgewalten triumphieren ließ

Gleichzeitig integrierte er deutlich erkennbare sexuelle Anspielungen auf die von ihm gewollte Leni Riefenstahl in den Film.[154][155][156] „Aber viele werfen Fanck vor, in die großen Bilder seiner Bergwelt Geschichten von kleinen Menschenschicksalen zu mischen

Diese Kritik gehört zu denen, die sich widersprechen

Lässt sich Größe anders darstellen als gemessen an der relativen Kleinheit des menschlichen Alltags? Fotoblätter mit wunderschönen landschaftlichen Hintergründen wurden von anderen vor Fanck fotografiert

Aber seine Berge werden dramatisch, weil sie Teil eines Spiels sind

Fanck lenkt mit Gletschern und Lawinen und Stürmen über den Mont Blanc

Natürliche Elemente werden dramatische Elemente, Lebewesen, weil sie Lebewesen begegnen

Der Felsen ist bedrohlich, weil er jemanden bedroht und durch die Augen des Bedrohten gesehen wird

Der Schneesturm wird zu einem schrecklichen Schicksal, weil er in das Schicksal der Menschen eingreift

Er wird zum Antagonisten im Kampf, weil er sich der Absicht, dem wilden Willen eines Menschen widersetzt

So bekommt die Natur in Dr

Fancks Filmen ein Gesicht

Und da fängt die Kunst an.“ Béla Balázs 1931 [157][158][159]

Ab Dezember 1931 lief The White Rush – New Wonders of the Snowshoe in den Kinos.[160][161] Dieser Skifilm mit ausgesprochen expressionistischem Ausdruck vermag noch heute Freestyler und Snowboarder zu begeistern,[10] während Klaus Mann ihn als „erstaunlich schlechten und eintönigen Schnee- und Skifilm mit der unvereinbaren (sic!) miesen Leni“ bezeichnete Riefenstahl“ im Januar 1932

wahrgenommen.[162]

1932 heißt es in dem von Frank Arnau herausgegebenen zweisprachigen deutsch-englischen Universal Film Lexicon: „Arnold Fanck ist der Autor und Regisseur der wunderbarsten Hochgebirgsfilme, die je gedreht wurden.“[64] Leni Riefenstahl, die damals als Regisseurin an ihrem Debütfilm arbeitete, übergab den von ihr zunächst geschnittenen Film Das blaue Licht an Fanck, weil sie mit dem Ergebnis sehr unzufrieden war

Erst nachdem Fanck es geschnitten und das Werk gerettet hatte, drückte Riefenstahl gegenüber Béla Balázs seine Zufriedenheit mit der Art und Weise aus, wie es geschrieben wurde.[163] 1932 reiste Fanck auf persönliche Einladung von Carl Laemmle in die Universal Studios nach Hollywood

Der deutsch-jüdischstämmige Laemmle hatte sich zwei Jahre zuvor als Produzent der zweifach Oscar-prämierten Verfilmung von Erich Maria Remarques Antikriegsroman „Nichts Neues im Westen“ den vollen Zorn der Nazis zugezogen

165][115]

In Hollywood saß Fanck auf einer ihm zu Ehren veranstalteten Party neben Marlene Dietrich mit vielen Hollywoodstars, mit denen er keine Gesprächsansätze fand; zu unterschiedlich waren die Interessen und Erfahrungshorizonte.[166] Als Ergebnis der Beratungen zwischen Laemmle und Fanck stand ein Budget von 1 Million Reichsmark zur Verfügung;[104] der Universal-Dr

Fanck Grönland-Expedition für den Film S.O.S

Eisberg.[28][167] Fanck handelte das Protektorat des Polarforschers Knud Rasmussen aus, da Grönland zum Schutz der Eskimos ein für Ausländer gesperrtes Gebiet war

Das Filmteam entging nur knapp dem Tod

Flugass Ernst Udet, ein Kassenmagnet, steuerte die Luftaufnahmen bei.[43][10][168][169] Nach den Strapazen der Dreharbeiten und trotz aller (echten) Dramatik des Films hat es den Universal Studios aus US-Sicht nicht ganz gereicht

Als sie ohne Zustimmung Fancks am Ende des fertigen Films kitschige Änderungen im Hollywood-Stil vornahmen,[10] kündigte er die bereits vereinbarte Option auf drei weitere Filme für Universal und verschaffte sich damit eine in greifbare Nähe gerückte Hollywood-Karriere

[28] Bei den Spielen der 10

Olympiade in Los Angeles 1932 wurden zwei deutsche Alpinisten, die Brüder Franz Xaver und Toni Schmid,[170] vom Internationalen Olympischen Komitee (IOC) für die Besteigung der Nordwand mit dem Prix olympique d’alpinisme ausgezeichnet des Matterhorns

Für das Genre Bergfilm bedeutete dies unmittelbar vor der Machtübergabe an die Nationalsozialisten maximale Aufmerksamkeit eines euphorischen Publikums.[8] Künstlerpostkarte von Arnold Fanck

Während der Zeit des Nationalsozialismus verweigerte Fanck die Zusammenarbeit mit dem von Joseph Goebbels geleiteten Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda sowie den ihm vorgeschlagenen Eintritt in die NSDAP.[28] u.a

Das liegt wohl daran, dass er trotz seiner Expertise als weltbekannter Ski- und Sportfilmpionier nicht an den Filmen über die Olympischen Winterspiele 1936 in Garmisch-Partenkirchen oder die Olympischen Sommerspiele in Berlin beteiligt war

Ein weiterer Grund war Leni Riefenstahls Offensive um die Gunst Hitlers, die sie 1933 unter Umgehung von Goebbels direkt vom “Führer” machte.[171] Dagegen sponserte Goebbels die Bergfilme von Luis Trenker, mit dem er wohl die Spiele der XI dokumentierte

Olympiade 1936 in Berlin, bevor Hitler Leni Riefenstahl damit betraut hatte.[116][172]

Einige der Kameraleute von Fancks Freiburger Schule gehörten später zu Leni Riefenstahls Filmteams.[173][86][7] Dies basierte ausschließlich auf der Expertise der Fanck-Kameraleute in der Outdoor-Kinematografie

Genau diese Erfahrung wurde während der NS-Zeit für die Realisierung großer Dokumentarfilmprojekte benötigt

Riefenstahl profitierte enorm von der Kreativität und dem Wissen der erfahrenen Kamerapioniere, mit denen sie sowohl künstlerisch als auch durch zahlreiche Affären am Set in Kontakt gekommen war und deren Know-how sie abgezapft hatte, wie sie selbst Anfang der 1970er Jahre in einem Interview bestätigte

[174][102][80][86][175]

„Er [Arnold Fanck] hat mir beigebracht, dass man alles gleich gut fotografieren muss: Menschen, Tiere, Wolken, Wasser, Eis … Bei jeder Aufnahme geht es darum, über das Mittelmaß hinauszugehen, aus der Routine herauszukommen und alles mit einer neuen Perspektive auszuprobieren wenn möglich zu sehen

[…]“ Leni Riefenstahl 1998 [176] Die Filme, die Riefenstahl für das NS-Regime drehte und die sie zeitlebens vehement als Dokumentarfilme bezeichnete, unterschieden sich in einem wesentlichen Punkt von der ursprünglichen Herangehensweise ihres Lehrers Fanck: Sie wurden von A bis Z inszeniert, aber es gibt eine ähnliche Tendenz zum Körperkult, zur Heroisierung und Verherrlichung der Protagonisten, bei Fanck waren es die Skifahrer und Bergsteiger,[177][104] bei Riefenstahl die ästhetisch idealisierten Olympioniken, die Massenchoreographie von der Parade uniformierter Soldaten auf dem Reichsparteitagsgelände in Nürnberg und ihrem von unten überspitzt als idealtypisch definierten „Führer“, den sie mit allen Mitteln von der damaligen Filmkunst erfassten.[17 8] Idealtypisch und ikonografisch stellte Fanck seine Bergsteiger und Skifahrer sowie die Bergwelt und die Natur dar.[66] Allerdings nicht die unberührte, sondern die vom Menschen berührte Natur.[179][105]

Wie vieles andere kaperten die Nationalsozialisten auch das Genre Bergfilm, das sie für geeignet hielten, es der nationalsozialistischen Ideologie anzueignen

Der heroisch anmutende Sport des Bergsteigens, der ungebrochene Wille, sich dem Berg zu stellen, die auf den Tod geschworene Kameradschaft der Seilschaften und schließlich die Eroberung des Berges passen zur Ideologie des Kampfes und des Sieges

Der Bergfilm wurde nun zunehmend braun, nicht zuletzt durch Goebbels’ Vorgaben und Zensur.[180][8][177] Fanck wurde nach und nach ins Abseits gedrängt, wovon Riefenstahl und Trenker profitierten.[105] Am 24

Juni 1933 notierte Joseph Goebbels in seinem Tagebuch: „[…] Ich bin dort zu Besuch bei Dr

Fank

Der kleine Lantschner

Ein lieber Kerl und echter Nazi

“[181]

Im Dezember 1933 begann Fanck mit der Arbeit an seinem Film Der ewige Traum, der nicht nur von französischen Helden auf französischen Bergen, dem damaligen „Erzfeind“, erzählte, sondern auch von der Cine Alliance (Arnold Pressburger und Gregor Rabinowitsch) über Juden Helden Produzenten hatten

Die Nationalsozialisten schätzten weder das Thema noch die Produzenten; Fanck verhielt sich nicht opportunistisch und ließ sich nicht von der nationalsozialistischen Ideologie beeinflussen.[182] 1936 trat Fanck dem NSV bei.[183] Aufgrund fehlender Aufträge geriet Fanck in wirtschaftliche Schwierigkeiten, die er erst 1936 mit einem Auftrag des japanischen Kulturministeriums überwinden konnte

Sein Jugendfreund Friedrich Wilhelm Hack, ein Waffenhändler und Dolmetscher,[184][185] der im diplomatischen Dienst in Japan arbeitete und ab Februar 1935 Vorstandsmitglied der Deutsch-Japanischen Gesellschaft (DJG) war, vermittelte ihm diese Wohltat bezahlte Arbeit.[22][168 ][186] Zu diesem Zweck betrieben Fanck und Hack eine gemeinsame Filmgesellschaft für Kulturfilme.[168] Die Japaner übernahmen alle Kosten der Produktion und stellten etwa das Zehnfache der Kosten eines durchschnittlichen japanischen Films bereit.[185] Mit The Daughter of the Samurai (1936) und anderen “Kulturfilmen” versuchte Fanck, mangels nichtstaatlicher Aufträge künstlerisch-kulturell weiterzuarbeiten und nahm Richard Angst und Walter Riml mit.[133] Allerdings musste er den Einfluss und die Zensur des NS-Propagandaministeriums hinnehmen.[182] Fancks Freund und Geschäftspartner Hack bereitete den Anti-Komintern-Pakt vor; Goebbels soll daher großes Interesse an dem Filmprojekt in Japan gehabt haben, was eine Voraussetzung für seine Genehmigung war,[66] aber weit weniger begeistert als die Japaner von dem fertiggestellten Film gewesen sein.[187][188]

Durch das u

Auf den Juan-Fernández-Inseln, auf Feuerland und in Patagonien[45] Fancks künstlerisches Konzept Ein Robinson – Das Tagebuch eines Seemanns (1938/39) für die Bavaria Filmkunst geriet Fanck schließlich bei Minister Goebbels völlig in Ungnade

Fanck drehte historisches Material, das in die (damalige) Gegenwart transformiert werden sollte

Allerdings sah Goebbels in dem zurückgezogen lebenden Robinson eine asoziale Figur, die sich gegen die vom NS-System propagierte Volksgemeinschaft stellte, Fanck die endgültige Kontrolle über den Film entzog und Fancks Filmmaterial zu einem profanen Propagandafilm vom Studio[66] umarbeiten ließ Marine.[182] Daran war im Atelier auch Sepp Allgeier beteiligt.[189] “Und dann, ’39, wurde meine ganze Karriere abgebrochen

[…] Ich wurde pausiert […] und konnte nie zu meinen wirklich großen Projekten kommen.” Arnold Fanck: 1959 [190]

Fanck beantragte am 9

Februar 1940 die Mitgliedschaft in der NSDAP und wurde am 1

April 1940 aufgenommen (Mitgliedsnummer 7.617.249).[191][183] Dies war der späte Versuch Fancks, sich beim NS-Staat anzubiedern, um weiter Filme machen zu können.[192][173][193]

Im April 1941 ließ Riefenstahl Fanck von Albert Speer, Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt (GBI), in seinem Bürogebäude am Pariser Platz 4 in Berlin empfangen

Er beauftragte ihn, alle Baufilme der G.B.I

Arbeiten an Dingen, die die Reichshauptstadt betreffen, darunter Filme über den Bau des Bunkers (Organisation Todt) und die Behebung von Bombenschäden.[173]

Speer führte Fanck am 23

November 1941 durch die Neue Reichskanzlei, die Fanck anschließend von innen und außen filmte.[194][195] Fanck drehte im Filmstudio des Reichstagsgebäudes und zeichnete Speers Modelle des Hitler besonders am Herzen liegenden Projekts „Welthauptstadt Germania“ auf, darunter der monströs projizierte Große Saal.[196][197][198][199] [200][201] Da Speer unmittelbar nach diesen beiden Treffen im April und November 1941 Leni Riefenstahl schriftlich informierte, kann davon ausgegangen werden, dass Fancks Beauftragung durch Speer von Riefenstahl initiiert worden war.[173] Als aufgrund des Erlasses vom 5

November 1937 zur Neuordnung der Reichshauptstadt Berlin[202] das Grundstück mit Fancks Villa in Berlin-Nikolassee ab 1941 auf die Internationale Forstanstalt übergehen sollte, war es Speer selbst, der dies vorübergehend mit der Begründung verhinderte, dass er für die Zeit der Ausführung von Fancks Aufträgen für die GBI Zeit geben wollte, damit Fanck bauen oder sich eine andere Bleibe suchen konnte

Speer teilte dies auch Riefenstahl schriftlich mit

Speer bot Fanck schriftlich an, auf “von uns” (von der G.B.I.) erworbene “jüdische Villen” zurückzugreifen.[203] Möglicherweise wäre die Villa, in der Fanck wohnte (betroffene Liegenschaften Am Sandwerder 33 bis 41, nur ungerade Hausnummern), für NS-Neubauten abgerissen worden

Speers Ernennung zum Reichsminister für Bewaffnung und Munition im Frühjahr 1942 und der weitere Kriegsverlauf verhinderten dies

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Der trotz Fancks Parteizugehörigkeit geplante Dokumentarfilm über die “Welthauptstadt Germania”, der aufgrund des weiteren Kriegsverlaufs nicht fertiggestellt wurde, der Dokumentarfilm über die Bildhauer Josef Thorak (1943)[204] und Arno Breker (1944) [205][206] sowie über den Atlantikwall,[133] nicht mehr eigenständig von Fanck, sondern von der Riefenstahl-Film GmbH, der Kulturfilm-Institut GmbH und der UFA-Sonderproduktion GmbH hergestellt.[207][208][ 209][210][211] Thematisch hatte keines dieser Filmprojekte einen Bezug zu Fancks eigentlichem Schwerpunkt Bergfilm, wohl aber die Kurzfilme über Breker und Thorak einen Bezug zur Kunst und damit zur Kultur

Fancks letzte Aufträge während des Zweiten Weltkriegs wurden teilweise unter der Verantwortung seines ehemaligen Schülers Riefenstahl realisiert

Von der Riefenstahl-Film G.m.b.H

Jedenfalls wurde er von 1942 bis 1944 wie ein Angestellter mit einem festen Monatsgehalt bezahlt.[183] In Carl Zuckmayers erstmals 2002 veröffentlichtem Geheimbericht, den er 1943/44 für das US Office of Strategic Services (OSS), den Vorläufer der Central Intelligence Agency (CIA), verfasste, über erfolgreiche deutsche Schauspieler, Regisseure, Verleger und Journalisten der Weimarer Republik und des Dritten Reiches wird Arnold Fanck im Zusammenhang mit Leni Riefenstahls Charakterisierung als erfolgreiche Filmregisseurin erwähnt, jedoch ohne charakterliche oder politische Wertung.[212] Bezeichnend ist, dass Zuckmayer Fanck während der NS-Zeit nur im Zusammenhang mit Riefenstahl wahrnahm; vor dem 30

Januar 1933 wäre dies umgekehrt gewesen

Lilienhof nahe Wohnort der Familie Fanck: Derbei Ihringen am Kaiserstuhl

Handsigniertes Foto von Arnold Fanck, 1947

Arnold Fanck, 1947

1946 zog die Familie Fanck auf den ehemaligen Bismarckschen Lilienhof bei Ihringen am Kaiserstuhl,[213] der damals im Besitz von Fancks Neffen und ehemaligen Filmschauspieler Ernst war Petersen, promovierter Architekt, war

1935 heiratete er Elisabeth Henkel, Tochter der Düsseldorfer Industriellenfamilie des Persil-Erfinders Hugo Henkel.[214][22] 1935/36 war Ernst Petersen u.a

der Planer der Villa Riefenstahl und hatte 1937 den Großen Staatspreis für Architekten der Preußischen Akademie der Künste erhalten.

Zwei von Fancks während der NS-Zeit entstandenen Filmen wurden von den Militärregierungen der Besatzungsmächte nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst verboten: Die Tochter des Samurai fiel den Alliierten wegen seiner deutsch-japanischen Verbindung negativ ins Auge, und Ein Robinson – Das Tagebuch des Ein Matrose wurde als NS-Propaganda für die deutsche Marine eingestuft

Im Gegensatz zu Siegfried Kracauers 1947 retrospektiv veröffentlichter Grundsatzkritik, die eine Kontinuität im filmischen Schaffen von Fanck, Trenker und Riefenstahl zu erkennen suchte, offenbart eine eingehende Analyse zwischen diesen drei Filmemachern mehr Unterschiede als Analogien

[66] Trenker und Riefenstahl bauten thematisch und technisch auf Fancks Werk auf; sie waren beide als Schauspieler in Fancks Bergfilmen aufgetreten und hatten das von Fanck und seinen Operatoren vermittelte Handwerkszeug als Grundlage für ihre eigene Regiearbeit genommen,[180][215] einige dieser Kameraleute sogar abgeworben

Allerdings wies die zeitgenössische Rezeption deutliche Unterschiede auf, ebenso wie die Karrieren der drei Filmregisseure während der NS-Zeit, denn nur Fancks Karriere endete 1939, nachdem sie ab 1933 nicht mehr linear verlaufen war

Trenkers und vor allem Riefenstahls Karriere hingegen nahm nach dem 30

Januar 1933 Fahrt auf, während gleichzeitig der Bergfilm eine zweifelhafte Wendung nahm.[180] Hitler sponserte Riefenstahl mit schier unerschöpflichen Budgets, Goebbels beförderte Trenker

Ein vergleichbar umfassender Schutz stand Fanck nicht zur Verfügung

Im Kern hat Kracauer selbst seine Fanck-Trenker-Riefenstahl-Genealogie-Konstruktion 1947 widerlegt, indem er in Bezug auf Fancks Werk postulierte: „Im dokumentarischen Genre leisten diese Filme etwas Unvergleichliches“

Im Ergebnis bestätigte er schließlich deutlich erkennbare Unterschiede zu Trenker und Riefenstahl.[66] Ideologisch waren gewisse ethnische und antisemitische Tendenzen Fanck sicherlich nicht allzu fern, wie Passagen aus seinen Tagebüchern und Briefen zeigen.[192] Fanck versucht, wieder beruflich Fuß zu fassen.[216] Für die Neugründung seiner ehemaligen Berg- und Sport-Film G.m.b.H

erhoffte er sich von der Stadt Freiburg im Breisgau Unterstützung, doch dazu kam es nicht.[183][22] Zwar baute er es mit einer Lizenz der französischen Militärregierung wieder auf, ging aber nie in Produktion, weil Fancks Pläne auf kein Interesse stießen.[28] Aufgrund seiner NSDAP-Mitgliedschaft wurde Arnold Fanck am 7

Februar 1948 während der „Entnazifizierung“ vom Staatsbeauftragten für politische Säuberung als „Mitläufer“ eingestuft; er wurde keines Verbrechens angeklagt.[183] Zur Frage seiner beruflichen Tätigkeit und seines Jahreseinkommens zwischen 1933 und 1945 vermerkte Fanck im Fragebogen zu seiner Anhörung für die Jahre 1934, 1937 und 1939 bis 1941: „ohne Engagement“.[22][183][133]

Aufgrund der Restitution von während der NS-Zeit enteignetem jüdischem Eigentum auf der Grundlage des US-Militärregierungsgesetzes Nr

59 musste Fanck die von ihm gemietete Villa Am Sandwerder 39 in Berlin-Nikolassee (Nikolassee lag im US-besetzten Teil) verkaufen Westdeutschland)

Berlins) an die ehemalige jüdische Eigentümerfamilie von Bruno Mendel gemäß Beschluss der Entschädigungskammer des Landgerichts Berlin

Um sie nutzen zu können, musste er für die Zeit von 1939 bis etwa 1953 Miete zahlen

Arnold Fanck wurde eine Rückstellungsgebühr zugesprochen und musste daraus die Gläubiger einer Hypothek bezahlen.[217]

Fanck erhält keine Aufträge mehr, zieht 1948 zu seiner betagten Mutter nach Freiburg im Breisgau, schreibt seine Autobiografie und verarmt.[10] Der promovierte Geologe und weltberühmte Filmregisseur arbeitete nun als Forstarbeiter im Schwarzwald

In den 1950er Jahren waren undokumentierte Heimatfilme mit flacher Handlung der neue Trend; die grandiose Bergwelt trat zunächst in den Hintergrund

Harry R

Sokal finanzierte und kofinanzierte Fancks kleinere Produktionen der 1950er Jahre

[218] [120]

Mit der Vorführung seiner Filme „Der weiße Rausch“ auf der Biennale in Cortina d’Ampezzo 1954 und „Der ewige Traum“ auf dem Bergfilmfestival in Trento (1957) erlebte Arnold Fanck eine weitere Phase der künstlerischen Anerkennung

Wirtschaftlich überleben konnte er jedoch nur durch die Übertragung der Rechte an seinen Filmen an einen Freund, bis sich seine finanzielle Situation verbesserte, als seine Werke wieder gezeigt wurden.[22] „Und was war das Schönste: Meine Zeit beim Skifahren und meine Hochtouren

Das waren die besten Zeiten meines Lebens.“ Arnold Fanck : 1959 [190] Begräbnisstätte der Familie Fanck, Hauptfriedhof Freiburg im Breisgau Kurz vor seinem Tod wurde Fanck von einer regionalen Entscheidung schwer getroffen, dass sein Film SOS Eisberg nicht geeignet sei, ihn vor Jugendlichen zu zeigen.[219 ] Fanck starb 1974 nach langer Krankheit in einem Freiburger Krankenhaus.[18] Er wurde in der Familiengruft auf dem Hauptfriedhof in Freiburg im Breisgau beigesetzt.[220][17] Teile seines Nachlasses werden im Bundesarchiv aufbewahrt, im Münchner Filmmuseum und im Archiv seines Enkels Matthias Fanck.[221][222][223] „Fanck war ein großer Romantiker, und es war seine große Kunst, die Erhabenheit der Berge, die Schönheit der Berge zu lehren Berge, und auch die Gefahr der Berge einem breiten Publikum schwarz auf weiß vor Augen führen

Ein Reiz, dass sich die Menschen auf diese großartige Welt begeben

Mit Fanck hat der Berg eine ganz neue Anziehungskraft bekommen

Mit Fanck-Filmen haben die Zuschauer zum ersten Mal gesehen, wie diese Wolken bewegen sich über die Berge, sie sahen die Steilheit, sie sahen Lawinen, t hey feel the frost…“ Reinhold Messner 2018 [12]

Allgeier und Fanck entwickeln ständig neue Kameratechniken und „entfesseln“ die Kamera, indem sie sie vorne auf den Skiern montieren.[10] Sie schnitten eine Vielzahl von schwarzen Masken zum Fokussieren der Linsen, weil es keine Zoomfunktion gab.[224] So wurden Allgeier und Fanck zu wichtigen Ideengebern für innovative Kameraführung, die ein halbes Jahrhundert später Willy Bogner (Feuer und Eis, Ski-Actionszenen in diversen James-Bond-Filmen), Leo Dickinson und Reinhold Messner als Orientierungshilfe diente. [96 ][8][225][12][226]

„Die Fanck-Filme waren natürlich ein Vorbild für alle, die in diesem Bereich arbeiten.“ Willy Bogner Junior 2018 [12]

Ausgelöst durch den beispiellosen Erfolg von Fancks ersten Skifilmen in den 1920er Jahren entwickelte sich vor allem das Skifahren zum Nationalsport, auch das Bergsteigen wurde populär.[11][190] Dadurch wurde sowohl der alpine Tourismus als auch ein ganzer Wirtschaftszweig gegründet bzw

belebt

Namhafte Komponisten wurden für Fancks Filme engagiert, so Paul Hindemith unter dem Pseudonym Paul Moreno, der den ersten abendfüllenden Film zu Fancks Film Im Kampf mit dem Berge komponierte Filmmusik.[227] In der Folge arbeiteten andere namhafte Komponisten wie Giuseppe Becce, Paul Dessau,[228] Werner Richard Heymann und Edmund Meisel

Als erster japanischer Komponist suchte Yamada Kōsaku (jap

山田耕筰) in seiner Komposition für Fancks Film The Daughter of the Samurai[229] fernöstliche und westliche Musiktraditionen harmonisch zu vereinen

(Berg- und Sportfilm GmbH, Freiburg im Breisgau)

1920: Die Meister des Wassers

1921: Mit der Jungfraubahn in die Regionen des ewigen Eises

1921: Jiu-Jitsu – Die unsichtbare Waffe

1921: Der große Boxkampf zwischen Dempsey und Carpentier

1921: Moritz, der Träumer – Wie sich Moritz die Erschaffung der Welt vorstellt

1922: Die sterbende Stadt

1922: Die Deutschen Seeschlachten 1922

1922: Auf rauschender Fahrt – Ein Segelfilm und was der Schiffer Huckebein bei seiner Einreise erlebte

1922: Chufu

1922: Ali-Baba und die 40 Räuber

1922: Fußballspiel zwischen Erde und Mars

1922: Pömperlis Kampf mit dem Schneeschuh

1923: 1000 $ Belohnung – 10000 Millionen Belohnung

1923: Franzens Lebensrettung – ein Erlebnis unter den Wilden

1923: Das Herz des Menschen

1924: Das Wolkenphänomen von Maloja [230]

1924: Die begehrte Lotte oder „Was für süße Füßchen“

1924: Der tote Wolf

1925: Das Rudern

1926: Südtirol – ein Außenposten deutscher Kultur

1926: Wintersport im Schwarzwald

1927: Wintersport im Schwarzwald

1932/34: Der Wal II

Wird bearbeitet (?)

(?) 1932/34: Die Robben

1931/35: Höchstleistungen im Skisport

1935: Ausbildung zum Filmski

1938: Kaiserliche Bauten im Fernen Osten

1936/38: Winterreise durch die Südmandschurei

1939: Kleiner Hans

1939: Auf neuen Wegen

1936/40: Reis und Holz im Land der Mikado

1940: Von Patagonien nach Feuerland

1936/41: Frühling in Japan

1936/41: Japans heiliger Vulkan

1943: Joseph Thorak – Werkstatt und Fabrik

1936/44: Bilder von Japans Küsten

1944: Arno Breker – Harte Zeiten, starke Kunst

1944: Atlantikwall

1944: Neubauten in der Reichshauptstadt (?)

(?) 1944: Der Führer baut seine Hauptstadt (?)

(?) 1956: Tetje und Fiedje (wie sie einst Skifahren lernten)

1956: Tetje und Fiedje (wie sie einmal eine Füchsin fangen wollten)

1956: Tetje und Fiedje (wie sie einst fast ihre smucke Hirsche gefangen hätten)

1956: Tetje und Fiedje (wie sie einst zu einem Paar Ski kamen)

Nicht realisierte Projekte [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

1927: Ein Wintermärchen, Sonnenwende

1928: Sarka

1930: Die schwarze Katze, Il Monte Santo

1932: Und ich habe auch kein Geld…, Salto ins Glück

1934: Badinga, der König der Gorillas

1934: Die Lawine

1935: Der Untergang der Sisto

Die Terrornacht vom 18

Dezember 1934

1939: Dschingis Khan

1944: Reichskanzlei

1944: Neubauten in der Reichshauptstadt

1944: Marmor aus Carrara

1944: Möbel in den Deutschen Werkstätten in München

1944: Sperrholz

1954: Champagner

1954: Rebellenhände – Tilman Riemenschneider

1941: Kampf um den Berg – eine Höhentour vor 20 Jahren

1952: Karneval in Weiß

1966: Der weiße Rausch – damals und heute; Die Geschichte des Skifahrens von Anfang an

1950 Fön

Auszeichnungen und Ehrungen [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Für Stefan König, den Co-Kurator der Ausstellung 100 Jahre Bergfilm

Dramen, Tricks und Abenteuer, der Bergfilm sei “als Genre zu unbedeutend, pardon, um jemals genug Kraft gehabt zu haben, gesellschaftliche Verhältnisse zu verändern”

Allerdings sei er „voll […] mit nationalen Symbolen“, so dass man sich anschauen sollte, ob sich der Bergfilm „für politische Systeme brauchbar gemacht hat und macht

Es muss diskutiert werden, welchen Beitrag das Genre zum Aufbau eines menschenverachtenden Systems geleistet haben könnte […]“ [177]

der bergfilm sei “als genre zu unbedeutend, pardon, dass er jemals genug kraft gehabt hätte, gesellschaftliche verhältnisse zu verändern”

Allerdings sei er „voll […] von nationalen Symbolen“, so dass man sich überlegen sollte, ob sich der Bergfilm „für politische Systeme nutzbar gemacht hat und macht“

Es muss diskutiert werden, welchen Beitrag das Genre zum Aufbau eines menschenverachtenden Systems geleistet haben könnte […]“ Der Filmkritiker Siegfried Kracauer, der für die renommierte Frankfurter Zeitung gearbeitet hatte, [8] sah in Fanck daher einen Vorboten der „Botschaft der Berge“

, das „das Credo vieler Deutscher“ war, „mit dem erhabenen Gefühl, Prometheus nachzueifern.“ Dieser „heroische Idealismus“, so Kracauer, habe seinen Ursprung „in einer den Nazis ähnlichen Mentalität“

„Unreife und Bergbegeisterung fielen in eins.“ […] Außerdem „ist die Vergötterung von Gletschern und Felsen symptomatisch für einen Antirationalismus, den die Nazis instrumentalisieren konnten.“[239] Andererseits stellte er fest: „Im dokumentarischen Genre leisten diese Filme [Fancks] etwas Unvergleichliches.“ [66] gewirkt habe, sah deshalb in Fanck einen Verkünder der „Botschaft der Berge“, die „das Credo vieler Deutscher“ sei, „mit das erhabene Gefühl, dem Prometheus nachzueifern“

Dieser „heroische Idealismus“, so Kracauer, habe seinen Ursprung „in einer den Nazis ähnlichen Mentalität“

„Unreife und Bergbegeisterung fielen in eins.“ […] Zudem „ist die Vergötterung von Gletschern und Felsen symptomatisch für einen Antirationalismus, den die Nazis ausnutzen konnten.“ Andererseits stellte er fest: „In der Dokumentarfilme leisten diese Filme [Fancks] etwas Unvergleichliches”

Bill Niven, Professor für Zeitgenössische Deutsche Geschichte an der Nottingham Trent University, stellt in seiner Publikation Hitler and Film: The Führer’s Hidden Passion fest: “Es wurde oft behauptet, dass die deutschen Bergfilme der Weimarer Republik waren in gewisser Weise vorfaschistisch: Hier war also eine Tradition der Weimarer Republik, an die sich Hitler ausdrücklich anschließen konnte

Ob solche Behauptungen gerechtfertigt sind oder nicht, viele derjenigen, die bei Bergfilmen Regie führten oder als Kameraleute fungierten – Schlüsselbeispiele sind Arnold Fanck, Luis Trenker, Sepp Allgeier und natürlich Riefenstahl – machten während des Nationalsozialismus und in den USA wichtige Karrieren den Fall Riefenstahl, Fanck und Allgeier, um NS-Dokumentationen zu verfilmen

Es scheint, als wäre es ein kleiner Schritt vom Filmen der Berge zum Filmen des Faschismus gewesen

Dass die Nazis Bergfilme für den heldenhaften Anlass als angemessen empfanden, zeigt etwa die Aufnahme mehrerer von ihnen in die Liste der empfohlenen Filme zum Heldengedenktag 1934, wo „Das blaue Licht“ neben Fancks „SOS Eisberg und sein Sturm“ zu sehen ist über dem Mont Blanc (1930).“ [240]

aus: „Oft wurde behauptet, die deutschen Bergfilme der Weimarer Republik seien in gewisser Weise vorfaschistisch gewesen: Hier also gab es eine Tradition der Weimarer Republik, an die sich Hitler ausdrücklich anschließen konnte

Ob solche Behauptungen gerechtfertigt sind oder nicht, viele von denen, die bei Bergfilmen Regie führten oder als Kameraleute fungierten – Schlüsselbeispiele waren Arnold Fanck, Luis Trenker, Sepp Allgeier und natürlich Riefenstahl – machten im Nationalsozialismus wichtige Karrieren, und im Fall von Riefenstahl, Fanck und Allgeier NS-Dokumentarfilme zu verfilmen.Vom Bergfilm zum Faschismusfilm war es wohl ein kleiner Schritt.Dass die Nazis Bergfilme als angemessen für den heroischen Anlass empfanden, zeigt etwa die Aufnahme einiger von ihnen in die Liste der empfohlenen Filme für den Heroe’s Commemoration Day im Jahr 1934, wo neben Fanck’s and his (1930) zu sehen ist.” Christian Rapp: Das Genre Bergfilm konnte sich „nur in einem soziokulturellen Umfeld entwickeln, das auf feierliches Pathos konditioniert war und einem intuitiv agierenden Individuum bedingungslos folgen konnte

Nicht nur die Abgeschiedenheit der Landschaft, sondern vor allem der Schicksalsglaube der darin Exponierten” hätte “wesentlich zur Konstituierung der Gattung beigetragen”.[241] Politikredakteur Wulf Rüskamp klagte in der Badischen Zeitung darüber Rolle des Mediums Film während der NS-Zeit, „sind prominente Filmschaffende wie Fanck und Allgeier nicht als harmlose, ideologisch unbelastete Mitläufer abzutun.“ [242]

Während der NS-Zeit „können prominente Filmleute wie Fanck und Allgeier nicht als harmlose, ideologisch unbelastete Mitläufer abgetan werden.“ Ausgehend von Kracauers Kritik an Fancks Bergfilmen zieht der Essayist Michaelrutschky das augenzwinkernde Fazit: „Berge sind faschistisch“.[ 8] Arnold Fanck: Im Rausch der Bewegung Franz Hanfstaengl, München um 1924 OCLC 26586088

Franz Hanfstaengl, München um 1924 OCLC 26586088 ebenso mit Sepp Allgeier und Hannes Schneider: Mirac le des Schneeschuhs – Ein System des korrekten Skifahrens und seine Anwendung im alpinen Skilanglauf

Mit 242 Einzelbildern und 1100 kinematografischen Serienbildern

Enoch Brothers, Hamburg 1925 OCLC 257750955

Gebrüder Enoch, Hamburg 1925 OCLC 257750955 Arnold Fanck: Das Echo vom Heiligen Berg

Max Lichtwitz, Berlin ca

1926 OCLC 858795680

Max Lichtwitz, Berlin ca

1926 OCLC 858795680 gleich mit Sepp Allgeier, Gyula Arató, Ernst Wilhelm Baader, Hans Schneeberger: Springen, Skilanglauf

Enoch Brothers, Hamburg 1926 OCLC 72454719

Gebrüder Enoch, Hamburg 1926 OCLC 72454719 ders.: Die nahtlose Verformung von Fossilien durch tektonischen Druck und ihr Einfluss auf die Artenbestimmung

Beobachtet und bearbeitet in den Pelecypoden der St

Galler Meeresmolasse

Universität Zürich, Antrittsdissertation, 1929

Gebr

h.c

Fretz AG, Zürich 1929 OCLC 1039050987

Universität Zürich, Antrittsdissertation, 1929

Gebr

h.c

Fretz AG, Zürich 1929 OCLC 1039050987 ders.: Der Kampf mit dem Berg – mit 60 Bildern

Hobbing, Berlin 1931 OCLC 1070580436

Hobbing, Berlin 1931 OCLC 1070580436 ebenso mit Sepp Allgeier und Hannes Schneider: Les merveilles du ski

Fasquelle editeurs, Paris 1931 OCLC 10252563

Fasquelle éditeurs, Paris 1931 OCLC 10252563 ders.: Storms over Mont Blanc – Ein Filmbilderbuch nach dem gleichnamigen Film

Concordia, Basel 1931 OCLC 6297353

Concordia, Basel 1931 OCLC 6297353 ders.: Das Bilderbuch des Skifahrers

284 kinematografische Bilder vom Skifahren mit Erläuterungen und einer Einführung in eine neue Bewegungsfotografie

Enoch Brothers, Hamburg 1932 OCLC 1069803554

Gebrüder Enoch, Hamburg 1932 OCLC 1069803554 ders.: Stürme über dem Mont Blanc – Ein Filmbilderbuch nach dem gleichnamigen Film

Rudolf Koch, Leipzig 1933 OCLC 475661883

Rudolf Koch, Leipzig 1933 OCLC 475661883 sonst: S.O.S

Eisberg

mit Dr

Fanck und Ernst Udet in Grönland – Die Grönlandexpedition des Universal Films »S.O.S Iceberg«

F

Bruckmann, München 1933 OCLC 1072470221

F

Bruckmann, München 1933 OCLC 1072470221 ders.: Mit der Kamera in Grönland – Rolleiflex-Aufnahmen von der Universal Fanck Greenland Expedition 1932

W

Heering, Halle (Saale) 1933 OCLC 30678695

W

Heering, Halle (Saale) 1933 OCLC 30678695 ders.: Die Tochter des Samurai – ein Film im Echo der deutschen Presse

Selbstverlag Dr

A

Fanck, Berlin 1938 OCLC 721052513

Selbstverlag Dr

A

Fanck, Berlin 1938 OCLC 721052513 ders.: Die Tochter des Samurai – Ein Film im Echo der deutschen Presse

Steiniger, Berlin 1938 OCLC 257555561

Steiniger, Berlin 1938 OCLC 257555561 sonst: Erinnerungen an die Zeit unserer ersten Berg- und Sportfilmgesellschaft in Freiburg i

Br

[Herbst 1946]

In: ebd.: Wir bauen die Freiburger Berg- und Sportfilm G.m.b.H

wieder auf! Schillinger, Freiburg im Breisgau 1948 [243]

[Herbst 1946]

In: ders.: Schillinger, Freiburg im Breisgau 1948 ders.: Zur Erinnerung an die ehemalige Freiburger Berg- und Sportfilmgesellschaft

Freiburg im Breisgau, ca

1956 OCLC 311385073

Freiburg im Breisgau, ca

1956 OCLC 311385073 idem.: Er inszenierte mit Gletschern, Stürmen und Lawinen – ein Filmpionier erzählt

Nymphenburger Verlagshandlung, München 1973, ISBN 3-485-01756-6 (Autobiographie)

Nymphenburger Verlagshandlung, München 1973, ISBN 3-485-01756-6 (Autobiografie) ders.: Der weiße Rausch – ein Filmpionier erzählt

Deutscher Bucherbund, Stuttgart/Hamburg/München 1973 OCLC 74244650

Radiofeature über Arnold Fanck [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Eva Lauterbach: Mit dem Eis war ich immer gut befreundet – Arnold Fanck, Extremfilmer, Gipfelstürmer, genialer Autodidakt, SWR 2011, ca

54:30 Min., ausgestrahlt auf Deutschlandfunk Kultur, 23.02.2013, 18:05 Uhr Filme über Arnold Fanck [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

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