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by Tratamien Torosace

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Michelangelos berühmteste Werke – eine Einführung Update New

29/04/2017 · Von ihm konnte Michelangelo, wie seine ersten bildhauerischen Werke belegen, die von Donatello entwickelte Technik des rilievo schiaccato [flachen Relief] lernen. Die „Madonna della Scala [Madonna an der Treppe]“ (um 1489–1492, Casa Buonarroti) ist das erste Kunstwerk, das Michelangelo im Haushalt der Medici schuf.

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Über das Leben von Michelangelo Buonarroti (1475–1564) ist man außerordentlich gut informiert

Fast fünfhundert Briefe des Künstlers und hunderte Briefe an ihn sind erhalten geblieben und geben einen sehr lebendigen Einblick in die Sorgen und Nöte, aber auch die poetischen Ambitionen und Freundschaften

Gedichte waren für den verschlossenen Bildhauer und Maler ebenso Ausdruck seiner Gefühle wie er es allein mit seiner Kunst tat // Die Hand, die bereitwillig seinem Geist dient

// Das Böse, das ich fliehe, das Gute, das ich // sehne, in dir, anmutig, hoch, rein, // ruht eben so; nur meine // kunst widerspricht dem gewünschten zweck und bringt mich um

// So ist die Liebe nicht schuld an meinem Schmerz, // nicht deine Schönheit, Arroganz, große Strenge, // ich darf mein Geschick oder Schicksal nicht anklagen, // wenn du Liebe und Tod zugleich in deinem Herzen trägst Zeit, und mein schwacher Geist würde Erfolg haben // Nur der Tod würde glühend daraus hervorbrechen.“ (Michelangelo, Non ha l’ottimo artista, Sonett 151, Übersetzung von Hugo Friedrich)

Michelangelos berühmteste Werke

Michelangelos reiches Oeuvre umfasst neben der „Pietà“ und dem „David“, zwei frühen Marmorskulpturen, vor allem die beiden großen Freskenverzierungen der Sixtinischen Kapelle an der Decke und der Vorderwand

Dazu kommt das Juliusgrab mit dem berühmten „Moses“, die Gestaltung der Neuen Sakristei in San Lorenzo in Florenz mit den Gräbern von Giulio und Lorenzo de’ Medici

Michelangelo konnte sich erst sehr spät gegen seinen Konkurrenten Bramante durchsetzen, als er die Kuppel des Petersdoms entwarf

Knapp 600 Arbeiten auf Papier (Rötel, Federzeichnungen) geben einen Einblick in die Entwurfsphasen der komplexen Aufträge

Im Alter von 41 Jahren wurde Michelangelo erstmals vom italienischen Dichter Ludovico Ariosto als „il divino [der Göttliche]“ gepriesen

Als der göttliche Bildhauer 1564 starb, war er ein wohlhabender, berühmter alter Mann

Zu seinen Lebzeiten wurden ihm mehrere Biografien gewidmet (Condivi, Vasari)

Einige seiner Skulpturen – wie der „David“ und die „Nacht“ – inspirierten unzählige Generationen von Künstlern nach ihm

Kindheit und Jugend

Michelangelo wurde am frühen Morgen des 6

März 1475 in Caprese (Provinz Toskana) als zweiter Sohn von Lodovico di Leonardo du Buonarroti und Francesca di Neri di Miniato des Sera geboren

Lodovico war Bürgermeister der Gemeinde (podestá), aber seine Amtszeit war fast abgelaufen

Unfähig, einem Beruf nachzugehen und Geld zu verdienen, war Buonarroti 1475 fast bankrott, um den Ruf der Familie nicht zu beschädigen

Die Familie besaß nur Anteile an einem Haus in Florenz und einem kleinen Anwesen in Settignano

Da auch seine junge Mutter durch die frühen Geburten geschwächt war, wurde Michelangelo einem Steinmetz und seiner Frau zur Pflege übergeben

Der Bildhauer kommentierte diesen Umstand später so: „Die Liebe zu Hammer und Meißel, mit der ich meine Skulpturen erschaffe, habe ich schon bei der Pflegemutter in die Milch gesogen.“ Als Michelangelo sechs Jahre alt war, starb seine Mutter Francesca kurz nach der Geburt seines Bruders Sigismondo (1481)

Ob die häufigen Darstellungen von Mutter und Sohn in seinem Werk auf den Verlust der Mutter zurückzuführen sind, ist umstritten, wird aber vermutet

1485 heiratete Michelangelos Vater Lucrezia di Antonio Ubaldini da Gagliani erneut

Der zehnjährige Michelangelo hatte bereits mit dem Zeichnen begonnen und seine Latein- und Griechischstudien vernachlässigt

Lodovico wollte, dass sein Sohn im Einzelhandel, im Bankwesen, in der Politik oder in der Verwaltung Karriere macht

Die Bitte seines Sohnes, Künstler zu werden, lehnte er ab

Erziehung mit Ghirlandaio

Ein Jugendfreund von Michelangelo, Francesco Granacci, war ein Lehrling der Ghirlandaio-Brüder

Domenico Ghirlandaio (1449–1494) war ein hoch angesehener Künstler, sowohl Bildhauer als auch Maler, und bildete in den 1470er Jahren auch Leonardo da Vinci aus

Erst 1488 konnte der heute dreizehnjährige Michelangelo seinen Vater von der richtigen Berufswahl überzeugen

Der Vater einigte sich mit der Bottega des Lehrlings Davide de Currado [Ghirlandaio] der Gebrüder Ghirlandaio vertraglich auf die Bedingungen der Ausbildung; gemäß den folgenden Vereinbarungen, die lauten: Michelangelo wird bei ihnen bleiben, um die Kunst der Malerei zu lernen, und das Obige befolgen, sollen sie ihm in drei Jahren 24 Dukaten zahlen, nämlich

6 im ersten Jahr, 8 im zweiten, 10 im dritten, insgesamt 96 Lire

Ludovico fügte dem Vertrag in eigener Schrift hinzu: „An diesem Tag, dem 16

April, erhielt Michelangelo zwei Golddukaten und ich, Lodovico di Lionardo, sein Vater, erhielt zwölf Lire und zwölf Soldi“

Michelangelo sollte zwischen 1488 und 1491 als Lehrling bei Domenico Ghirlandaio in Florenz arbeiten

Doch der schnell lernende Junge brach den Lehrvertrag nach nur einem Jahr und verließ die Werkstatt

Domenico Ghirlandaio hatte ihn der Familie Medici vorgestellt, die den jungen Kunststudenten in ihren Kreis aufnahm

Michelangelo assistierte Ghirlandaio bei der Freskenmalerei der Tornabuoni-Kapelle in der Kirche Santa Maria Novella

Die drei frühesten erhaltenen Federzeichnungen von Michelangelo sind Kopien von Fresken von Giotto di Bondone und Masaccio oder seinem Lehrer Ghirlandaio

Der heranwachsende Künstler bewunderte offensichtlich die Einheit und Erhabenheit der figurativen Sprache

Im Vergleich zu seinen Vorbildern suchte er jedoch nach einem organischeren und natürlicheren Design

Die Zeichnungen sind um 1490/92 datiert und ähneln stilistisch Ghirlandaios Zeichnungen

Allerdings ist Michelangelos skulpturales Interesse bereits in den schweren, erdgebundenen Figuren spürbar

In Sachen Malerei konnte Michelangelo in Ghirlandaios Werkstatt sowohl die Fresken- als auch die Temperamalerei erlernen, sowie den Umgang mit den sogenannten Colori canigianti [Farbwechsel], die seidig schimmernde Stoffe imaginieren, die bei Lichteinfall unterschiedliche Farbnuancen zeigen Ihnen

Michelangelo mit den Medici (1489-1494)

Die für einen Siebzehnjährigen erstaunlich ausgereiften Reliefs entstanden im Hause Lorenzo de’ Medici

Michelangelos Vater war anfangs besorgt über die Vereinnahmung seines Sohnes durch den Medici-Clan, weil er befürchtete, er würde als Steinmetz [Scalpellino] enden

Doch die Entscheidung für einen privaten Mäzen entpuppte sich für Michelangelo als Glücksfall, denn Michelangelo erhielt im Skulpturengarten der Medici die Grundlage für seine humanistische Ausbildung

Lorenzo de’ Medici war ein eifriger Sammler von Antiquitäten und hatte im Garten seines Palastes in der Nähe von San Marco einen Skulpturengarten angelegt

Laut Giorgio Vasari entstand unter der Leitung des Bildhauers Bertoldo di Giovanni eine „Schule“, eine Art Vorform einer Akademie

Bedeutende Philosophen und Rhetoriker trafen sich im Skulpturengarten, um die Lehre Platons und den christlichen Glauben zusammenzuführen

Ficino, Poliziano und Pico della Mirandola diskutierten den Neuplatonismus, der Jahre später die Ikonographie der Sixtinischen Decke und des Grabes von Julius II

maßgeblich beeinflusste.

Bertoldo di Giovanni war ein Assistent von Donatello (ca

1386–1466)

Wie seine ersten bildhauerischen Arbeiten zeigen, konnte Michelangelo von ihm die von Donatello entwickelte Technik des rilievo schiaccato [flaches Relief] lernen

Die “Madonna della Scala [Madonna auf der Treppe]” (ca

1489–1492, Casa Buonarroti) ist das erste Kunstwerk, das Michelangelo im Haushalt der Medici schuf

Lehrer und Gönner waren begeistert von der Feinheit der Ausführung

Aus der gleichen Zeit stammt die „Kentaurenschlacht“ (um 1492, Casa Buonarroti), inspiriert von Donatellos „Cantoria“ (1433-1436) und antiken Kampfsarkophagen

Mit der „Kentaurenschlacht“ löste sich Michelangelo von der florentinischen Relieftradition und entwickelte die Figuren in einem räumlichen Kontinuum

Er konzentrierte sich ganz auf das Kampfgeschehen, weder Erzählung noch erzählerisches Beiwerk sind ihm wichtig

Die zweite technische Innovation ist das Non-Finito, das Kunstwerk, das bewusst nicht fertig oder abgeschlossen ist

Dabei stellte er die Idee [das Konzert] in den Vordergrund und nicht die perfekte Ausführung

Michelangelo musste in jungen Jahren lernen, dass sein Talent auch den Neid seiner Berufskollegen hervorrufen konnte: Pietro Torrigiani soll dem Fünfzehnjährigen aus Eifersucht auf die Nase geschlagen haben, dass er ihm die Nase gebrochen habe

In den Porträts des Künstlers ist die eingeschlagene und schlecht verheilte Nase gut zu erkennen

Diese intellektuell aufregende Phase wurde durch den Tod von Lorenzo de’ Medici am 18

April 1492 jäh beendet

Ihm folgte sein ältester Sohn Piero di Lorenzo de’ Medici (1472-1503), der sich jedoch bewährte für Politik weder interessiert noch qualifiziert genug sein

Ein weiterer Sohn, Giovanni de’ Medici, bestieg als Papst Leo X

(1513-1521) den päpstlichen Thron

Nachdem sich Piero di Lorenzo mit Neapel gegen Mailand verbündet hatte, war er für den Einmarsch des französischen Königs Karl VIII

auf der Halbinsel mitverantwortlich und wurde 1494 nach der freiwilligen Kapitulation von Florenz mit der gesamten Familie aus der Stadt vertrieben

Zwischen 1494 und 1498 regierte der dominikanische Bußprediger Girolamo Savonarola (1452-1498), der 1490 auf Fürsprache von Lorenzo de’ Medici zum Prior von San Marco gewählt worden war, die Stadt

Bevor Savonarola 1498 als Ketzer verbrannt wurde, hatte er die Ängste der Florentiner Bevölkerung geschürt, die Apokalypse provoziert und gegen Luxus und den weltlichen Hof des Papstes protestiert

In diesen politisch bewegten Zeiten verlor Michelangelo seinen wichtigsten Förderer und Zugang zu den Antiquitäten im Skulpturengarten der Medici

Der aufstrebende Künstler zog zurück in das Haus seines Vaters und begnügte sich mit einem Studium im Klosterkrankenhaus von Santo Spirito

Obwohl das Sezieren von Leichen strengstens verboten war, stellte ihm der Prior des Augustinerinnenklosters ein Zimmer und einen Verstorbenen zur Verfügung

Dort erwarb er sich erstmals heimlich fundierte Kenntnisse über den Aufbau des menschlichen Körpers, die neben Michelangelo nur Leonardo da Vinci vorweisen konnte

Zeichnungen von Michelangelo, die den Aufbau von Knochen, Muskeln und Sehnenverläufen zeigen, dienten Künstlern und Ärzten gleichermaßen als Anschauungsmaterial

Als Protegé der Medici musste Michelangelo 1494 Repressalien fürchten

Zudem war sein Bruder Leonardo ein Anhänger Savonarolas

Daher verließ Michelangelo um den 10

Oktober 1494 Florenz nach Bologna

Reise nach Bologna und Rom

Michelangelo blieb zunächst in Venedig, aber es gelang ihm nicht, hier Kunden zu finden

Knapp einen Monat dauerte sein Aufenthalt in der Lagunenstadt, deren Malerei von den Brüdern Gentile und Giovanni Bellini beeinflusst war.

Weiter in Bologna machte er die Bekanntschaft des Adligen Gianfrancesco Aldovrandi

Michelangelo versäumte es, beim Betreten der Stadt ein Siegel zu erhalten

Er wurde erwischt und mit einer Geldstrafe von 50 Bologneser Lire belegt

Da Michelangelo diese Summe nicht hatte, wurde er verhaftet

Aldovrandi befreite ihn aus der misslichen Lage, der den aufstrebenden Bildhauer auch für ein Jahr zu sich nach Hause nahm

Auch Michelangelos einziger Auftrag in Bologna wurde von Gianfrancesco Aldovrandi vermittelt: Figuren für das Grab des Hl

Dominikus in San Domenico, den Niccolò dell’ Arca (1435?–1494) unvollendet gelassen hatte

1494/95 schuf Michelangelo drei Skulpturen für das Hochgrab, die sogenannte “Arca di San Domenico”: einen “knienden Engel mit einem Leuchter”, einen “Heiligen Petronius” und einen “Heiligen Proculus”

Michelangelo passte sich dem Stil dell’Arcas an, was wohl Teil des Vertrages mit Aldovrandi war

Die Figur des „hl

Prokulus“ nimmt in Haltung und Anspannung bereits den berühmten „David“ vorweg

Im Winter 1495 kehrte Michelangelo zu seinem Vater nach Florenz zurück

Nicht alle Mitglieder des Medici-Clans mussten die Stadt verlassen

Michelangelo freundete sich schnell mit Lorenzo di Pierfrancesco an, einem Cousin von Lorenzo dem Prächtigen

Für ihn schuf er einen „Heiligen Johannes“ und einen schlafenden „Cupido“, die beide nicht erhalten sind

Lorenzo di Pierfrancesco soll die Idee gehabt haben, den zu präsentieren „Cupido” als Antike und verkaufte es über einen Zwischenhändler nach Rom

Kardinal Raffaele Riario kaufte das Stück für 200 Dukaten

Der Zwischenhändler zahlte Michelangelo jedoch nur 30 Dukaten, weshalb der doppelte Betrug aufgedeckt wurde

Der Kardinal bekam sein Geld zurück und lud Michelangelo nach Rom ein, im Sommer 1496 reiste er im Alter von 21 Jahren zum ersten Mal in die Ewige Stadt Kardinal Raffaele Riario hatte als Großneffe von Papst Sechs eine erlesene Sammlung antiker Skulpturen zusammengetragen tus IV und ein Gegner der Medici

Als der Kardinal ihn fragte, ob er etwas so Schönes wie die Antiquitäten in seiner Sammlung machen könne, antwortete Michelangelo zuversichtlich, dass er zwar keine “großen Dinge” machen könne, der Kardinal aber die Qualität einer einzelnen Figur selbst sehen könne

Am 4

Juli 1496 begann er deshalb mit dem bei den Zeitgenossen sehr beliebten „Drunken Bacchus“ (1496/97, Bargello), der Michelangelos erste eigenständige, lebensgroße Skulptur darstellt

Der alte Gott des Weins ist betrunken und schwankend

Die Gruppe des lächelnden, taumelnden Bacchus und des kleinen Satyrs ist für Rundumbetrachtung konzipiert

Vasari betonte auch den androgynen Charakter der Figur, wie die geschmeidigen Rundungen der Gliedmaßen und Gelenke

Pietà (1498/99): Michelangelos Durchbruch

Bevor Michelangelo sich mit der berühmten „Pietà“ (1498/99, Dom St

Peter) beschäftigte, wandte er sich kurzzeitig der Malerei zu

Die „Madonna von Manchester“ (National Gallery, London) ist unvollendet, ebenso wie die kurz darauf begonnene „Grablegung“

Am 27

August 1498 schloss Michelangelo einen Vertrag mit dem französischen Bischof Jean Bilhères de Lagraulas, Kardinal von Saint-Denis, über eine Marmorpietà

Als Preis handelte er 455 Golddukaten aus

Der römische Bankier Jacopo Galli vermittelte den Auftrag an den Kardinal und Gesandten des französischen Königs Karl VIII

in Rom

Ursprünglich war die Skulptur in der Kapelle St

Petronilla in Alt St

Peter aufgestellt

Diese Kapelle der französischen Könige wurde vor 1520 abgerissen, um Platz für den Neubau von St

Peter zu machen

Erst 1794 wurde Michelangelos „Pietà“ in der ersten Seitenkapelle im rechten Seitenschiff von St

Peter aufgestellt.

Die Ikonographie könnte ein Zugeständnis des Bildhauers an den Auftraggeber darstellen, folgt er doch in der „Pietà“ dem in Frankreich und Deutschland verbreiteten Bildtypus der Schmerzhaften Mutter

Laut Kerstin Schwedes könnte ein Baumstumpf als Hinweis auf den Baum der Erkenntnis, den Sündenfall und die Erlösung am Kreuz gedeutet werden

Die jugendliche Gottesmutter hält ihren gekreuzigten Sohn in ihrem Schoß

Seine Leblosigkeit wird ebenso überzeugend dargestellt wie die Wunden und das Zurückweichen des Kopfes

Es besteht ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Lasten und Tragen

Maria stellt den Leib Christi dar, ihr Schmerz wird verinnerlicht, sie wirkt meditativ

Die Jugendlichkeit der Madonna wurde schon von Zeitgenossen unangenehm wahrgenommen

Michelangelo wollte auf das keusche Leben Marias anspielen; theologisch kann Maria als Mutter und Tochter Gottes verstanden werden

[…] Ja, ich will dir sogar sagen, dass eine solche Frische und jugendliche Blüte, abgesehen davon, dass sie dir auf natürliche Weise erhalten geblieben ist, auch glaubwürdig ist, weil durch göttliches Wirken und Hilfen die Jungfräulichkeit und ewige Reinheit der Mutter entsteht ist zu bezeugen.“ (Michelangelo, nach Condivi)

Michelangelo verwendete ein Antiqua-Kapitel für die deutlich lesbare Signatur über dem Torso der Muttergottes: „MICHAELA(N)GELUS BONARTUS.FLORENT.FACIEBA(T)“

Das „Michelangelo Buonarroti aus Florenz hat das gemacht“ ist die einzige Signatur, die Michelangelo jemals auf ein Kunstwerk gesetzt hat

Er verwendete auch das Imperfekt, das eine fortlaufende Handlung kennzeichnet

Dies zeigt den Arbeitsprozess an, während das gemeinsame „FECIT“ eine abgeschlossene Aktion bedeutet

Als der Kardinal von Saint-Denis im August 1499 starb, war die „Pietà“ noch nicht vollendet

Die Skulpturengruppe verbreitete jedoch den Ruhm ihres Schöpfers Michelangelo

Piccolomini-Altar in Siena (1501)

Im Frühjahr 1501 kehrte Michelangelo nach Florenz zurück und wurde sofort mit Aufträgen überhäuft

Kardinal Francesco Piccolomini, später Papst Pius III

auf Michelangelo aufmerksam und beauftragte ihn mit der Fertigstellung des Figurenschmucks am Piccolomini-Altar im Dom von Siena

Als Vermittler fungierte Piero Soderini, der 1502 zum Gonfaloniere della Giustizia [Hauptverwalter von Florenz] gewählt worden war

Am 5

Juni 1501 unterzeichnete Michelangelo einen Vertrag über 15 Nischenfiguren gegen eine Gebühr von 500 Dukaten

Michelangelo führte nur vier Skulpturen aus: die Heiligen Peter und Paul sowie Pius und Gregor

Im selben Jahr traten die Wollweberinnung und die Dombauwerkstatt an ihn heran, um „David“ zu beauftragen

Madonna von Brügge (1501–1504)

Auch Michelangelo arbeitete seit 1501 an der „Madonna von Brügge“, die er um 1504 vollendete

Der angesehene Tuchhändler Jean Mouscron in Brügge hatte sie bei den Florentinern bestellt

Ähnlich wie die „Pietà“ im Petersdom ist die Madonna jugendlich und mit einem anmutigen Gesichtsausdruck dargestellt

Entgegen der florentinischen Tradition steht das Jesuskind zwischen den Knien seiner Mutter und sitzt nicht auf ihrem Schoß

Die Göttlichkeit des Kindes zeigt sich nun durch seine Schönheit und Freiheit in seinen Handlungen

Vermutlich verbergen sich hier neuplatonische Ideen

Apostel für den Dom von Florenz (1503–1505)

Im April 1503 erhielt Michelangelo einen weiteren Großauftrag von der Gilde der Wollweber

Zwölf überlebensgroße Apostelstatuen für den Dom von Florenz

Jedes Jahr soll eine Figur fertiggestellt werden

Dieser Gruppe kann aber nur der unvollendete „St

Matthäus“ zugeordnet werden

1505 wurde der Vertrag aufgehoben

Hier zeigt sich, was Michelangelo in seinem Spätwerk gemeistert hat: Das Concetto allein wird angedeutet, das Non-finito beflügelt die Phantasie

Nur die Vorderseite ist geschnitzt und zeigt, wie sich der Heilige aus dem Stein zu winden scheint

David (1501-1504)

→ Michelangelo Bounarroti: David

Michelangelos berühmteste Skulptur befindet sich heute in der Accademia in Florenz, obwohl sie den Florentiner Dom krönen sollte

Die Schönheit des Jünglings, der sich an klassischen Vorbildern orientierte, und die Perfektion der Ausführung überzeugten eine Jury, ihn vor dem Palazzo della Signoria aufzustellen

Tondo Doni (1503/04), Tondo Pitti, Tondo Taddei

Während Michelangelo David den letzten Schliff gab, arbeitete er an einem der wichtigsten Tafelbilder dieser frühen Zeit

Anlässlich seiner Hochzeit mit Maddalena di Giovanni Strozzi (1504) gab der Patrizier Angelo Doni für seine Frau ein Rundbild, den sogenannten „Tondo Doni“ (Galerie der Uffizien), in Auftrag

Das Rundbild ist das einzige sichere Tafelbild, das Michelangelo in Tempera ausgeführt hat

Laut Vasari soll Agnolo Doni dem Künstler nur 40 statt der geforderten 70 Dukaten bringen

Der wütende Künstler verlangte daraufhin den doppelten Preis, und Doni musste für den Tondo 140 Dukaten zahlen

Der Zusammenhang zwischen den nackten, anatomisch detaillierten Figuren im Hintergrund und dem Hl

Johannes (im Mittelgrund rechts hinter einer Brüstung) und der Heiligen Familie im Vordergrund bleibt ein Rätsel

Forscher des 19

Jahrhunderts betonten die akrobatische Rotation der Muttergottes, die dem Christuskind von hinten über die Schultern gereicht wird

Im Zentrum des Kreises hingegen unterliegen die komplex verspannten Figuren einem strengen Orthogonalsystem

Gleichzeitig reagiert Michelangelo nur mit den Hintergrundfiguren auf die runde Form des Bildes

Intensive Farbigkeit, scharfe Plastizität von Figuren und Gewändern suggerieren einen Bildhauer-Maler

Hier ist die Behandlung der Figuren und die leuchtende Farbgebung zu sehen, die in den Sixtinischen Fresken auffallen

Die Tondi für die Florentiner Bartolomeo Pitti und Taddei Taddei sind Reliefs der in diesem Jahrzehnt so beliebten Mutter-Kind-Darstellungen (→ Raffael)

Die beiden Rundbilder sind in ihrer Ausstrahlung äußerst kontrastreich: Das Tondo Pitti (Bargello) wirkt ruhig, das Tondo Taddei (Royal Academy of Arts, London) bewegt

Neuere Forschungen betonen, dass Michelangelos Madonnen auf Kontrastreichtum beruhen8 Agnolo Doni soll dem Künstler nur 40 statt der geforderten 70 Dukaten bringen

Der aufgebrachte Künstler verlangte daraufhin den doppelten Preis und Doni musste 140 Dukaten für den Tondo bezahlen

Schlacht von Cascina (1504)

Als Folgeauftrag zu „David“ wurde Michelangelo eingeladen, im großen Ratssaal des Palazzo Vecchio ein Wandbild zu malen

Piero Soderini lud auch Leonardo da Vinci ein, einen Wettbewerbsbeitrag einzureichen

Die beiden führenden Künstler von Florenz wurden herausgefordert, die Geschichte des Stadtstaates mit zwei Kampfszenen zu würdigen

Michelangelo arbeitete bis Dezember 1504 an der “Schlacht von Cascina”, einem florentinischen Sieg über die Pisaner am 28

Juli 1364

Der Karton ist verschollen

Wieder einmal entschied sich der Bildhauer-Maler dafür, nackte Soldaten für Florenz kämpfen zu lassen, weil die Soldaten, die wegen der großen Hitze im Arno bei Cascina badeten, sich eilig anziehen, bevor sie die Armee aus Pisa vertreiben

Das im November 1506 begonnene Fresko wurde nie vollendet und ist heute ohnehin von der Wandmalerei von Giorgio Vasari überdeckt.

Obwohl Zeitgenossen die Komposition sehr bewunderten – Benvenuto Cellini nannte die „Schlacht von Cascina“ eine „Schule der Welt“ – kam das Fresko nie über das Entwurfsstadium hinaus

Der Kasten wurde wahrscheinlich 1516 zerstört

Bastiano (Aristotile) da Sangallo fertigte jedoch eine vollständige Kopie der “Badenden” in Grisaille an, und es gibt auch einige Fragmente und Zeichnungen (Skizzen) von Michelangelo selbst

Die Kopie überträgt nur den zentralen Teil des Bildes und nicht das gesamte Projekt

Szenen aus einer Kavallerieschlacht, die man nur aus Entwürfen kennt, sollen noch in größerer Entfernung sichtbar sein

Nach der Arbeit am Freskenzyklus in der Kirche Santa Maria Novella konnte Michelangelo keine weiteren Erfahrungen in der Freskenmalerei sammeln

Umso erstaunlicher ist es, dass er als nächstes großes Werk in dieser Technik die Decke der Sixtinischen Kapelle ausmalte

Julius-Grab: Teil 1 der Tragödie

Papst Julius II

(1503–1513) berief Michelangelo im März 1505 nach Rom

Eigentlich sollte der Bildhauer ein monumentales, freistehendes Grabmal für den Rovere-Papst schaffen

Das Grabmal sollte 10,5 mal 7 Meter groß sein, über 40 überlebensgroße Statuen in komplexer räumlicher Anordnung aufweisen und im Petersdom errichtet werden

Bis 1510 sollte Michelangelo dieses Werk vollendet haben

Wahrscheinlich wegen dieses ehrenvollen Auftrags gab Michelangelo die Ausführung des Freskos der „Schlacht von Cacina“ auf und verbrachte acht Monate im Carrara-Steinbruch, um die passenden Marmorblöcke auszuwählen

Aber es gab zahlreiche Schwierigkeiten, die letztendlich die Ausführung dieses Grabes verhinderten

Einerseits plante Michelangelo einen derart bombastischen Komplex, dass er den Papst damit verärgerte

Andererseits wandte er sich dem noch größeren Projekt zu, nämlich dem Neubau von St

Peter

Auch die Suche nach einem geeigneten Standort für das Grab des Papstes erwies sich als schwierig

Und Kommunikationsprobleme zwischen dem aufbrausenden, kunstliebenden und willensstarken Auftraggeber und dem impulsiven und eigensinnigen Künstler erschwerten die Zusammenarbeit

Daher kehrte Michelangelo im Mai 1506 enttäuscht nach Florenz zurück

Einen Tag später, am 18

April 1506, wurde die Grundsteinlegung von Neu-St

Peter legte.

Michelangelos Deckengemälde in der Sixitina

Zwischen dem 8

Mai 1508 und 1511 bemalte Michelangelo Buonarroti das Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, das nach seiner Skulptur „David“ zu einem Hauptwerk der Malerei der Hochrenaissance in Mittelitalien wurde

Die letzte Restaurierung ließ das Werk wieder erstrahlen und die Farben erstrahlen

Auch wenn Michelangelo in seinen Briefen und zeitgenössischen Biographien immer wieder sein Selbstverständnis forcierte, er wäre ein unbegabter und lustloser Maler gewesen, kann man diesem Urteil angesichts des Deckengemäldes der Sixtinischen Kirche getrost widersprechen

In den Lünetten an den Wänden und Lünetten malte er die Vorfahren Christi

Dazwischen ist Platz für Sibyllen und Propheten

Im Mittelstreifen malte Michelangelo die Erschaffung der Welt, darunter das berühmte Fresko „Die Erschaffung Adams“, bis hin zum Fall, der Sintflut und der Trunkenheit Noahs

Flankiert werden diese narrativen Darstellungen von den berühmten männlichen Akten [ignudi], deren Bedeutung bis heute umstritten ist.

Da Buonarroti die Decke in zwei Phasen ausmalte und der Feldzug von 1508 bis 1512 dauerte, lässt sich die stilistische Entwicklung Michelangelos von der Eingangswand bis zur Altarwand nachvollziehen

Vergleicht man beispielsweise die Darstellungen der Propheten miteinander, so bemerkt man deren immer heftigere Drehbewegung (Zaccharias – Jonas)

Diese veränderte Figurenauffassung mag auch Raffael, der sich heimlich Zugang zur Sixtinischen und zum Skizzenmaterial von Michalgenlos verschafft hatte, ermutigt haben, dramatischere Figuren zu entwerfen und sich mit dynamischen Bewegungen auseinanderzusetzen

Moses und Sklaven aus dem Julius-Grab: Teil 2 der Tragödie

Als Julius II

im Februar 1513 starb, wurden seine Erben seine Verhandlungspartner, was das Projekt weiter verzögerte

Erst 1545 war in San Pietro in Vincoli eine viel kleinere Version zu finden

Von den ursprünglich geplanten 40 Figuren hat Michelangelo sieben ausgeführt, darunter den berühmten „Moses“

Die Sitzfigur „Moses“ aus dem Juliusgrab stammt ebenso aus einer früheren Phase wie der „Sterbende Sklave“ und der unvollendete „Gefesselte“

Sklave“ (beide Louvre)

Sie entstanden zwischen 1513 und 1516, doch Michelangelo überarbeitete die Figur des „Moses“ 1542 noch einmal

Der alttestamentliche Held sitzt gespannt bei den Gesetzestafeln – wie schon früher bei „David“ zu beobachten war

greift nach dem Bart, der so fließend und lang in Marmor gearbeitet ist, dass das in der Skulptur so schwer herzustellende Haar hier wollig, weich und wie isoliert erscheint, und man findet es fast unglaublich, dass aus dem Meißel ein Pinsel geworden ist

[…] Außerdem sind die Gewänder durchbrochen und in schöne Faltenwürfe gemeißelt, die Muskeln der Arme, die Knochen und Nerven der Hände sind von solcher Schönheit und Perfektion, die Beine, die Knie, die Füße mit ihrer entsprechenden Kleidung, kurz gesagt alle Teile so kostbar vollendet, dass man Moses jetzt mehr denn je als Gottes Liebling bezeichnen kann“ (Vasari über „Moses“)

Ursprünglich plante Michelangelo, die Sklaven in der Basiszone in Nischen zu beiden Seiten des “Moses” zu platzieren

1546 schenkte der Bildhauer die beiden Sklavenfiguren dem Florentiner Robert Strozzi aus Dankbarkeit dafür, dass er Michelangelo 1544 und 1545 während zweier schwerer Krankheiten in seine römische Heimat aufgenommen hatte

Strozzi wiederum machte sie König Franz I

zum Geschenk, weshalb sie 1749 nach Paris kamen

Den Namen „Louvre-Sklaven“ erhielten sie, weil der französische Staat die beiden Michelangelo-Skulpturen 1794 erwarb

Zehn Jahre nach dem Laokoon Gruppe auf dem Esquilin ausgegraben wurde, könnte Michelangelo Inspiration für die beiden Sklaven von der antiken Gruppe bekommen haben

Michelangelo hielt sich 1506 im Haus von Giuliano da Sangallo in Rom auf, als sie gefunden wurde

Er soll bei der Bergung dabei gewesen sein und sie begutachtet haben

Die Armhaltung des „sterbenden Sklaven“ wird als Hommage und Erinnerung an die antike Statue gedeutet

Wenn „David“ noch sehr streng und klassisch war, sind das Jugendliche

Der bärtige Sklave, der erwachende Sklave, der jugendliche Sklave und der Atlas-Sklave wurden zwischen 1519 und 1525 gemalt, während Michelangelo an den Medici-Gräbern in San Lorenzo arbeitete

Zu diesem Zeitpunkt plante er, die Sklavenfiguren im ersten Stock des Grabes auszustellen

Mit den verdrehten Körpern geht Michelangelo über das klassische Schönheitsideal (Gleichgewicht und Harmonie) hinaus

In diesen Jahren begann der Manierismus in Florenz Fuß zu fassen

Da sie nie in das endgültige Ensemble aufgenommen wurde, ließ Michelangelo die Figuren unvollendet

Einige Teile sind perfekt ausgeführt, andere sind roh belassen, so dass Spuren des Meißels verfolgt werden können

Andere Teile sind noch im Stein

Heute sind die vier Skulpturen als „Boboli-Sklaven“ bekannt, weil Herzog Cosimo I

sie in einer Grotte im Park aufstellen ließ

Michelangelo hatte es von seinem Neffen Leonardo geerbt, der es an den Herzog weitergab

1908 wurden sie in die Accademia aufgenommen

Christus an der Geißelsäule (um 1516) – eine Gemeinschaftsarbeit mit Sebastiano del Piombo

„Christus an der Geißelsäule“ oder „Die Geißelung“ und die „Verklärung“ sind auch die Themen der Borgherini-Kapelle in San Pietro in Montorio, die Sebastiano del Piombo von 1516 bis 1524 für den Florentiner Bankier ausführte

Michelangelo lieferte die Figur Christus an der Geißelsäule, wie zwei Rötelzeichnungen im British Museum nahelegen (→ Michelangelo & Sebastiano del Piombo)

Ergänzt wird die Darstellung durch die Heiligen Petrus und Franz von Assis (flankierend) und die Propheten Jesaja und Matthias auf dem Außenbogen

Sebastiano del Piombo vollzog die „Geißelung“ in Öl auf Gips, wie er seinem Freund in Florenz stolz berichtete

Ironischerweise war es gerade die technische Neuerung, die 1534 zum Streit zwischen den beiden Malern führte

Als Michelangelo nach jahrzehntelanger Abwesenheit eingeladen wurde, das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtinischen Kirche zu vollziehen, bereitete sein Freund das vor Wand für Ölfarben

Nach einigen Monaten ließ Michelangelo den Malgrund wechseln und beschimpfte Sebastiano

Während ihre Karrieren in den 1510er Jahren eng miteinander verbunden waren, brachten sie ihre sehr unterschiedlichen Herangehensweisen an die Freskenmalerei und die Ölmalerei an die Grenzen ihres gegenseitigen Verständnisses

Rückkehr nach Florenz

Im Februar 1513 folgte ihm Giovanni de’ Medici (1475-1521) als Leo X

auf den Thron der Päpste

Als Kunstliebhaber (insbesondere Musik) bevorzugte Raphael sowohl Malerei als auch Architektur

Obwohl er Michelangelo seit seiner Jugend am väterlichen Hof in Florenz kannte und als Künstler schätzte, beurteilte er ihn als schwierigen Charakter, „schrecklich“

Er entfernte den Künstler aus Rom, indem er seine Familie überredete, Michelangelo die Fassade des San Lorenzo entwerfen zu lassen

Im Herbst 1516 zog Michelangelo zurück in seine Geburtsstadt, wo er die nächsten vier Jahre an dem letztlich nicht verwirklichten Projekt arbeitete

Die Medici beauftragten ihn daraufhin mit dem Bau der Neuen Sakristei und der Bibliothek in San Lorenzo

Auferstandener Christus (1519-1521)

Der überlebensgroße „Auferstandene Christus“ („Giustiniani Christus“ 1514/15, vollendet im frühen 17

Jahrhundert) von Michelangelo ist aus Marmor geschnitzt und war für die Erben der Patrizierin Marta Porcari († Juni 1512) bestimmt

Die Auftraggeber wollten einen nackten Christus, und Michelangelo wollte die christliche Botschaft der Eucharistie in der klassischen Form eines perfekten männlichen Körpers vermitteln

Die Kirche San Vincenzo Martire in Bassano Romano (Italien) hat die erste Version der Statue versandt, die aufgrund von Verfärbungen im Stein unvollendet geblieben ist

Die zweite, berühmte Version des „Auferstandenen Christus“ (1519-1521) von Santa Maria sopra Minerva in Rom verlässt das Land nie, aber ihre Platzierung gegenüber dem Tabernakel demonstriert die Betonung der Bekehrung

Der Sieger (1519-1525)

Welchen Titel Michelangelo für diese Skulptur gewählt hat, ist nicht bekannt

Andere Datierungen gehen von einer Entstehung zwischen 1532 und 1534 aus

Stilistisch steht der „Sieger“ oder „Sieg“ in der Nähe der skulpturalen Ausstattung der Medici-Gräber

Medici-Gräber in San Lorenzo

Kardinal Giulio de’ Medici und sein Cousin Papst Leo X

planten ab 1519, das Mausoleum oder die Grabkapelle für ihre Familie in der Neuen Sakristei zu errichten

Die Planung kann im November 1520 beginnen

Der kubische Raum wurde von Michelangelo zwischen 1521 und 1524 mit einer Kuppel aus grauer Pietra Serena und weiß getünchten Wänden hergerichtet

Dann machte sich der Bildhauer daran, Grabdenkmäler für einige wichtige Familienmitglieder zu entwerfen

Neben ganzfigurigen Porträts plante er ab Januar 1524 liegende Skulpturen auf den Architraven, in denen er die vier Tageszeiten darstellte

Diese Darstellungen von Tag und Nacht oder Morgen und Abend sollten viele Generationen von Bildhauern und Malern beeinflussen

Gleichzeitig war Michelangelo mit dem Bau der Biblioteca Laurenziana mit Vestibül und Lesesaal beschäftigt

Die schwierige politische Situation der 1520er Jahre – vor allem das zeitweilige Exil der Medici in den Jahren 1527 bis 1530 und der Tod von Papst Clemens VII

(= Giulio de’ Medici) – aber auch der endgültige Umzug Michelangelos nach Rom 1534 verhinderten dies ursprüngliche Pläne von der vollständigen Umsetzung ab

Obwohl die meisten Skulpturen zum Zeitpunkt der Abreise Michelangelos fertiggestellt waren, waren sie noch nicht installiert worden

Es war Niccolò Tribolo, der 1545 installierte, was Michelangelo in der Kapelle verstreut hinterlassen hatte

Auf Befehl von Cosimo I

vollendeten Giorgio Vasari und Bartolomeo Ammannati 1555 die Grabkapelle

Von den vier geplanten Medici-Grabdenkmälern wurden nur zwei ausgeführt

Das Grab von Lorenzo dem Prächtigen und das seines ermordeten Bruders Giuliano wurden nie begonnen

Interessanterweise hatte der Bildhauer seine Aufmerksamkeit auf zwei weniger bekannte und bedeutende Medici gerichtet: Lorenzo di Piero, Herzog von Urbino (1525-1531) und Giuliano di Lorenz, Herzog von Nemours (1526-1531)

Lorenzo di Piero de’ Medici ist ein Sohn von Lorenzo dem Prächtigen, Giuliano ist ein Enkel

Die architektonische Lösung ist bei beiden Denkmälern identisch, nur die Porträts zeigen eine kontrastierende Behandlung

Lorenzo wird wegen seiner nachdenklichen, kontemplativen Haltung als „il penseroso“ bezeichnet und als saturnischer Geist interpretiert

Giuliano hingegen symbolisiert die vita activa und damit das aktive Element, symbolisiert durch den Gott Jupiter

An der unvollendeten Wand fand Michelangelos unvollendete “Madonna mit Kind”, die sich spiralförmig nach oben windet, flankiert von den Heiligen Cosmas und Damian, ausgeführt von Giovanni Angelo Montorsoli und Raffaello da Montelupo, ihren Platz

Aurora (Morgendämmerung), Crepuscolo (Dämmerung), Notte (Nacht) und Giorno (Tag) sind Personifikationen der Tageszeiten

Zusammen bilden sie die Allegorie der vergehenden Zeit, der auch die Herrscher und bedeutende Familie der Medici ausgeliefert sind

Die Nacht [la notte] nimmt in ihrer gedrehten Position bereits die figura serpentinata vorweg, die im 16

und 17

Jahrhundert manieristische und barocke Gestaltungen bevölkerte

Michelangelos Skulpturen für die Gräber wurden von Künstlern wie Giambologna und Peter Paul Rubens ausgiebig studiert

Die Kunstsammlungen Dresden haben dem jungen Giambologna kürzlich vier Alabasterskulpturen der damaligen Zeit, veritable Kunstkammerstücke, zugeschrieben: Giambologna, Michelangelo und die Medici-Kapelle

Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle (1536–1541)

Der Legende nach traf Michelangelo Papst Clemens VII

am 22

September 1533 in San Miniato, wo sie die Idee entwickelten, ein Fresko zu schaffen, das die „Auferstehung Christi“ und das „Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle darstellt

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Dieses Konzept wurde jedoch erst unter dem Farnese-Papst Paul III

verwirklicht

Die Darstellung des „Jüngsten Gerichts“ an der Stirnwand der Sixtinischen Kapelle ist in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich

Normalerweise wurde es an der Eingangswand dargestellt, während die Vorderwand dem Triumph Christi vorbehalten war

Alle Einrichtungsaktionen in der Sixtinischen Kapelle, die vor der Hinrichtung des „Jüngsten Gerichts“ stattfanden, hatten dieses Ziel, so auch die Tapisserien, deren Kartons Raffael 1515/16 für Papst Leo X

schuf

Die Quattrocento-Fresken, darunter das Altarbild von Perugino, mussten entfernt werden, um das riesige Fresko von Michelangelo zu platzieren

Die Schutzpatronin der Kapelle, Mariä Himmelfahrt, ist im Bildprogramm nicht mehr zu finden

Ein höchst ungewöhnlicher Umstand

Das „Jüngste Gericht“ erstreckt sich über die gesamte Höhe und Breite der Altarwand und kommt ganz im Gegensatz zu den Bildern der bisherigen Ausstattung ohne architektonischen Rahmen zum Einsatz

Michelangelo interpretierte die ikonografische Darstellung neu und schuf eine schier unüberschaubare Zahl von Figuren

Diese sind äußerst bewegt, sie wirken wie „Schiffschiffbrüchige, die sich mit letzter Kraft auf eine Wolkenbank retten oder von Engeln dorthin gehievt werden; im Gegensatz dazu diejenigen, die von Teufeln heruntergezogen oder auch heruntergetragen werden“

(Fillitz) Sind die Seligen überhaupt glücklich? Wirkliches Glück findet man nur in der Gruppe der Eltern mit ihren Kindern auf der rechten Seite des Weltenrichters, die einander finden und lieben

Anstelle der Apostel als Beisitzer des Gerichts tritt eine große Gruppe von Glaubenszeugen auf, die ihren Peinigern die Folterinstrumente hinhalten

Es scheint, als wollte Michelangelo das „Jüngste Gericht“ als ein Drama darstellen, in dem die Unerbittlichkeit des Schicksals, das Aufeinanderprallen von kämpfenden, unruhigen Menschen herrscht ist zu lesen, dass sich Papst Clemens VII

nach langen Überlegungen für Michelangelos Darstellung des „Jüngsten Gerichts“ entschieden hätte

Vasari fügt hinzu, dass der Papst sich den Sturz Luzifers und der abtrünnigen Engel hätte vorstellen können

An diesem Gedankengang war der Maler viele Jahre mit Skizzen und Zeichnungen beteiligt, bis er schließlich den Auftrag erhielt, sich dem Karton zu widmen

Als Papst Clemens VII

1534 starb, muss das Konzept in einem sehr ausgereiften Zustand gewesen sein, denn die Vorderwand wurde für die Bemalung vorbereitet (gemörtelt)

Papst Paul III

beschloss, das Projekt fortzusetzen

Ein Motu Proprio datiert vom 17

November 1536, in dem der Papst die Ausführung des Freskos anordnete

Der Papst „dachte, dass er sich mit der Vielfalt und Pracht des Materials ein neues Feld erschließt, auf dem er seine ganze Kraft entfalten kann […] und dass das ganze Gemälde nicht nur von einer göttlichen Vorstellung durchdrungen ist, sondern drückt im menschlichen Körper auch alles aus, was die Natur aus ihm machen kann.“ (Ascanio Condivi über das „Jüngste Gericht“)

Vermutlich hat Michelangelo das Konzept nur in zwei Elementen verändert: dem Übergehen der Malerei über dem Altaraufsatz, also im untersten Bereich, und der U-förmigen Figurengruppe um Maria und Christus

In der Komposition des „Jüngsten Gerichts“ fallen die beiden vertikal angeordneten Figurengruppen auf, die bei Beibehaltung das Altarbild umrahmt hätten

An diesem Punkt platzierte Michelangelo Charon, den Engel, der die Trompete bläst und der die Bücher des Lebens hält.

Diese Gruppe um Maria und Christus ist in keiner Konstruktionszeichnung zu finden

Diese Gruppe wird von zwei Männern geführt, deren Bewegungen auf Christus zielen

Der Mann auf der linken Seite wird von Condivi als Johannes der Täufer bezeichnet, aber als Adam von Vasari hält der Mann auf der rechten Seite die Schlüssel des Himmelreichs, weshalb er als St

Peter identifiziert wird

Hermann Fillitz wies darauf hin, dass die Gesichter der beiden Porträts von Clemens VII

(als Peter mit nutzlosen Schlüsseln) und Kaiser Karl V

interpretiert werden können

Vergleiche mit Porträts der beiden auf Münzen von Benvenuto Cellini und Leone Leoni machen die historisch-politische Dimension der Darstellung erfahrbar

Laurentius mit dem Gitter und St

Bartholomäus mit seiner Haut, auf die Michelangelo sein verzerrtes Gesicht malte

Am 31

Oktober 1541 wurde das Fresko „Das Jüngste Gericht“ enthüllt

Der Papst fand das gut und beauftragte Michelangelo sofort mit der Bemalung der Cappella Paolina

Lob und Kritik hielten sich zunächst die Waage, doch der päpstliche Zeremonienmeister Biagio da Cesena äußerte sich schon früh missbilligend über die dargestellten Akte

Michelangelo malte prompt das Porträt des Widersachers als König Minos in der Gruppe der Verdammten

Wahrscheinlich wurde Daniele da Volterra 1564 beauftragt, die Geschlechter der Figuren zu verschleiern

Da der Manierist ein großer Bewunderer von Michelangelos Kunst war, versuchte er, so wenig wie möglich zu verändern

Allerdings reichten die Schleier den Gefängnisinsassen der Gegenreformation nicht aus, weshalb der Künstler ein zweites Mal selbst Hand anlegen musste

Die Figuren der Heiligen Katharina und des geilen Bischofs Blasius wurden komplett entfernt, da die Position der beiden eine körperliche Interaktion vorstellbar machte

Julius Tomb: Teil 3 der Tragödie

Als Julius II

im Februar 1513 starb, wurden seine Erben seine Verhandlungspartner, was das Projekt weiter verzögerte

Erst 1545 war in San Pietro in Vincoli eine viel kleinere Version zu finden

Von den ursprünglich geplanten 40 Figuren hat Michelangelo sieben ausgeführt, darunter den berühmten „Moses“

Die beiden Sklavenfiguren (1513–1516, Louvre) schloss er 1542 aus dem Projekt aus

Stattdessen konzipierte Michelangelo die Figuren der stehenden „Lea“ und „Rachel“ mit zum Gebet gefalteten Händen an den Seiten von „Moses“

Sie verkörpern das aktive und kontemplative Leben (vita activa / vita contemplativa) sowie ein Symbol für Caritas (christliche Nächstenliebe) und Glauben

„Lea“ und „Rachel“ waren bereits im ersten Entwurf auf dem ersten Gesims enthalten; Michelangelo vollendete es jedoch erst 1542

Das freistehende, vierseitige Mausoleum wurde zu einem Wandgrab

1533 begann Michelangelo mit dem Bau der Mauern in San Pietro in Vincoli

Bis zum Sommer 1543 – zehn Jahre später – war er damit beschäftigt, die Skulpturen fertigzustellen

Die Installation dauerte bis 1545 und folgt den Vereinbarungen, die 1532 zwischen der Della Rovere und dem Künstler getroffen wurden

In der Obergeschosszone platzierte er die Sibylle, eine Madonna mit Kind und den Propheten

Diese Skulpturen werden hauptsächlich von Raffaello da Montelupo, Michelangelos Mitarbeiter, ausgeführt

Die liegende Figur des Papstes (1541-1545) stammt vermutlich von Maso di Bosco

Das spannendste Detail an dieser Figur sind die Hände: Statt einer segnenden oder ruhenden Geste wirken die Hände Julius II

schlaff

Hier manifestiert sich – neben der reduzierten Dekoration – der Bedeutungswandel von der Hochrenaissance zur Kunst der Gegenreformation: Die Sinnlosigkeit und Eitelkeit menschlichen Handelns trifft kaum auf Pracht

Cappella Paolina (1542-1549)

Am 20

August 1542 unterzeichnete Michelangelo den fünften Vertrag für das Julius-Grab

Gleichzeitig begann er mit der Arbeit an den Fresken in der Cappella Paolina, wo er die Bekehrung des Paulus und das Martyrium des Petrus in Form der Kreuzaufrichtung darstellte

Denn Papst Paul III

ließ zwischen 1538 und 1540 die päpstliche Privatkapelle von Antonio da Sangallo d Konsultation und Wahl der “Kreuzigung des Petrus” (1545-1549)

Noch vor Vollendung des „Jüngsten Gerichts“, 1541, hat Papst Paul III

beschloss, Michelangelo mit dem Fresko zu beauftragen, obwohl er sich auf die Fertigstellung des Juliusgrabes freute

Michelangelos Werk dürfte bereits im November 1542 begonnen haben

Der Spätstil des Malers ist deutlich weniger von klassischen Idealen geprägt als das „Jüngste Gericht“

Hier nähert sich Michelangelo Buonarroti in den überfüllten Szenen dem Manierismus (vgl

Jacopo Tintoretto)

..

Späte Pietà-Skulpturen

In den 1550er Jahren beschäftigte sich Michelangelo fast ausschließlich mit der Darstellung der Pietà: „Pietà“ (um 1550, Museo dell’Opera del Duomo, Forenz), „Pietà“ von Palestrina (um 1555, Galleria dell’Accademia, Florenz), „Pietà Rondanini“ (1552–1564, Museo del Castello Sforcesco, Mailand)

Michelangelos berühmteste Werke

Diese Auswahl der berühmtesten Werke von Michelangelo Buonarroti ist chronologisch geordnet

Die wichtigsten Werke sind fett markiert Scala [Madonna auf der Treppe], um 1489-1492, Marmor, 55,5 x 40 cm (Casa Buonarroti, Florenz) Michelangelo, Schlacht der Zentauren, um 1492, Marmor, 84,5 x 90,5 cm (Casa Buonarroti, Florenz) Michelangelo, San Petronio, um 1494/95, Marmor, H: 64 cm (San Domenico in Bologna) Michelangelo, San Domenico, um 1494/95, Marmor, H: 58,5 cm (San Domenico in Bologna) Michelangelo, The Gekreuzigt, um 1492/93, Holz bemalt, 135 x 135 cm (Casa Buonarroti, Florenz), Michelangelo, Madonna mit Kind, S t

John and Angels (Die Manchester-Madonna), c

1497, möglicherweise c

1494, Tempera auf Pappel, 104,5 x 77 cm (The National Gallery, London, NG809)

Michelangelo, Bacchus, c

1496/97, Marmor, H: 184 cm (mit Sockel 203 cm) (Museo Nazionale del Bargello, Florenz)

Michelangelo, Pietà, 1498/99, Marmor, H: 174 cm, T: 69 cm (St

Peter, Vatikan, Rom)

Michelangelo, Maria mit Kind und Johannes (Tondo Pitti), c

1503, Marmor, 85,5 x 82 cm (Museo Nazional del Bargello, Florenz)

Michelangelo, Madonna mit Kind und Johannes (Tondo Taddei), c

1504/05, Marmor, Durchm

106,8 cm (Royal Academy of Arts, London (03/1774)

Michelangelo, The Holy Family with St

John (Tondo Doni), ca

1504 –1506, Tempera auf Holz, Durchm.: 120 cm (Galleria degle Uffizi, Florenz ) Michelangelo, Maria und Kind, um 1498–1501, Marmor, H: 94 cm (mit Sockel 128 cm) (Onze Lieve Vrouwekerk, Brügge). Michelangelo, Grablegung (oder Christus wurde zur Beerdigung getragen), um 1500 -1501, Öl auf Pappelholz, 161,7 x 149,9 cm (The National Gallery, London, NG790)

Michelangelo, David, 1501-1504, Marmor, H: 410 cm (Galleria dell’Accademia, Florenz)

Michelangelo, St

Paul ( für den Picolomini-Altar), um 1503/04, Marmor, H: 127 cm (Dom, Siena) Michelangelo, St

Pius (für den Picolomini-Altar), um 1503/04, Marmor, H: 134 cm (Dom, Siena), Michelangelo, Skizze zur Schlacht bei Cascina, um 1504, Bleistift und Silberstift auf Papier, 23,5 x 35,6 cm (Gabinetto degli Uffizi, Florenz), Michelangelo, Sklave (auch: Atlanter), um 1530–1534, Marmor, H: 27,7 cm (Galleria dell’Accademia, Florenz)

Michelangelo, Matthäus, c

1503-1505, Marmor, H: 271 cm (Galleria dell’Accademia, Florenz)

Michelangelo, Julius II

Inthronisiert, November 1506–21

Februar 1508, Bronze (ursprünglich für Bologna) – zerstört 1511

Michelangelo, Fresken im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, 1508–1511, Fresko, 4023 x ca

1330 cm (Cappella Sistina, Musei Vaticani, Vatikan, Rom)

Die Sintflut, 1508/09, 280 x 570 cm

Eleasar und Mathan, 1509, 215 x 430 cm

Joel, 1509

Zacharias, 1509

Delphische Sibylle, 1509

Erithreische Sibylle, 1509

Ignudi Oben, 1509

Die Versuchung der Schlange und die Vertreibung aus dem Paradies, 1509/10, 280 x 570 cm – Abschluss der ersten Arbeitsphase

Die Erschaffung Adams, 1510

Kumäische Sibylle, 1510

Die Trennung von Licht und Dunkelheit, 1511

Die Bestrafung Hamans, 1511

Libysche Sibylle, 1511

Jona, 1511

Daniel, 1511

Michelangelo, Sklave in Rebellion, 1513, Marmor , H : 215 cm (Musée du Louvre, Paris) – ursprünglich für das Juliusgrab bestimmt

Michelangelo, sterbender Sklave, c

1513, Marmor, H: 229 cm (Musée du Louvre, Paris) – ursprünglich für das Juliusgrab bestimmt

Michelangelo, Moses aus dem Grab von Julius II., Marmor, H: 235 cm (San Pietro in Vincoli, Rom)

Michelangelo und anonymer Künstler, Der auferstandene Christus (Der Giustiniani-Christus), 1514/15, Carrara-Marmor, 250 (201 ohne Kreuz) x 90 x 51 cm (San Vincenzo Martire, Monastero dei Silvestrini, Bassano Romano (Viterbo)

Michelangelo und Sebastiano del Piombo, Beweinung Christi (auch Viterbo „Pietà“), 1512-1516 Michelangelo, Entwurfsskizze für die Fassade von San Lorenzo, um 1518, schwarze und rote Kreide auf Papier, 14 x 18 cm (Casa Buonarroti, Florenz) Michelangelo , Auferstandener Christus Christus, um 1518–1520, Marmor, H: 205 cm (Santa Maria sopra Minerva, Rom) Michelangelo, Modell eines Flussgottes, um 1524, Ton, Holz, Wolle etc., L: 180 cm ( Casa Buonarroti, Florenz)

um 1525, Marmor (Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florenz

Lorenzo, Marmor, H: 178 cm

Auro ra [Morgen/Morgendämmerung], c

1524–1527, L: 206 cm

Crepuscolo [Abend/Dämmerung], c

1524-1527, Marmor, L: 195 cm

Michelangelo, David-Apollo, c

1525-1530, Marmor, H: 146 cm (Museo Nazionale del Bargello, Florenz)

Michelangelo, Grab von Giuliano de’ Medici, Herzog von Nemours, 1526-1531, Marmor (Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florenz)

La notte [Die Nacht], c

1526-1531, L: 194 cm

Il giorno [Der Tag], c

1526-1531, L: 285 cm

Sockel eines Kandelabers, c

1531, Marmor (Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florenz)

Grab von Lorenzo dem Prächtigen, 1521–1534, Marmor (Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florenz)

Maria mit Kind

Cosmas und Damian, 1521–1534, Marmor

Michelangelo, Der Sieger, c

1532-1534, Marmor, H: 261 cm (Palazzo Vecchio, Florenz)

Michelangelo, Brutus, c

1538, Marmor, H: 74 cm (Museo Nazionale del Bargello, Florenz)

Michelangelo, Pietà (für Vittoria Colonna), 1538-1540, schwarze Kreide auf Papier, 29,5 x 19,5 cm (Isabella Stuart Gardner Museum, Boston)

Michelangelo, Das Jüngste Gericht, 1537-1541, Fresko, 1370 x 1220 cm (Cappella Sistina, Musei Vaticani, Vatikan, Rom)

Michelangelo, Grab von Julius II., 1515 und 1532-1544, Marmor (San Pietro in Vincoli, Rom)

Lea (“vita activa”), um 1542, H: 197 cm

Rachel („vita contemplativa“), um 1542, H: 209 cm

Michelangelo, Cappella Paolina, um 1542-1545 (Musei Vaticani, Rom)

Die Bekehrung von Pauli, c

1542–1545, Fresko, 625 x 661 cm

Kreuzigung des Petrus, um 1545-1550, Fresko, 625 x 662 cm

Michelangelo, St

Peter (Rom), Michelangelo wurde 1546 mit der Bauaufsicht beauftragt

Kuppel, 1546–1564, Durchmesser: 41,55 m

Holzmodell der Kuppel, um 1561, Lindenholz, Tempera, 500 x 400 x 200 cm (St

Peter, Vatikan, Rom)

Michelangelo, Pietà, begonnen vor 1550, Marmor, H: 226 cm (Museo dell’Opera del Duomo, Florenz)

Michelangelo, Pietà von Palestrina, c

1555, Marmor, H: 253 cm (Galleria dell’ Accademia, Florenz)

Michelangelo, Porta Pia, 1561 (Rom)

Michelangelo, Pietà Rondanini, 1552-1564, Marmor, H: 194 cm (Museo del Castello Sforzesco, Mailand)

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Alfred Hitchcock – Wikipedia New

Leben und Werk Kindheit, Jugend und Ausbildung. Alfred Hitchcock war der jüngste Sohn des Gemüsehändlers William Hitchcock (1862–1914) und dessen Ehefrau Emma Jane Whelan (1863–1942). Durch den Altersunterschied von sieben beziehungsweise neun Jahren zu seinen Geschwistern, durch seine römisch-katholische Erziehung in einem von der anglikanischen …

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Sir Alfred Joseph Hitchcock KBE[1] (13

August 1899 in Leytonstone, England – 29

April 1980 in Los Angeles) war ein britischer Filmregisseur, Drehbuchautor, Filmproduzent und Filmeditor

1939 übersiedelte er in die USA und erwarb am 20

April 1955 auch die US-Staatsbürgerschaft

Stilistisch gilt Hitchcock bis heute als einer der einflussreichsten Filmregisseure

Er begründete die Begriffe Suspense und MacGuffin

Sein Genre war der Thriller, den er mit Spannung und Humor verband

Die wiederkehrenden Motive seiner Filme waren Angst, Schuld und Identitätsverlust

Das Thema der unschuldig Verfolgten variierte er mehrfach

Hitchcock legte großen Wert auf die künstlerische Kontrolle über das Werk des Autors

Sein Gesamtwerk umfasst 53 Spielfilme und ist in Bezug auf Publikumserfolg und kritische und wissenschaftliche Rezeption eines der bedeutendsten der Filmgeschichte

Auch dank seiner bewussten Selbstvermarktung gehört Hitchcock heute zu den bekanntesten Persönlichkeiten der Zeitgeschichte

Ihm wird der Autorenfilm zugeschrieben

Am 3

Januar 1980 wurde er von Queen Elizabeth II

zum Knight Commander of the Order of the British Empire ernannt

Leben und Werk [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Kindheit, Jugend und Erziehung [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Alfred Hitchcock war der jüngste Sohn des Gemüsehändlers William Hitchcock (1862–1914) und seiner Frau Emma Jane Whelan (1863–1942).[2] Aufgrund des Altersunterschieds von sieben oder neun Jahren zu seinen Geschwistern, aufgrund seiner römisch-katholischen Erziehung in einem von der anglikanischen Kirche geprägten Land und nicht zuletzt aufgrund seines Aussehens – er war klein und schon als Kind korpulent – ​​hatte er eine einsame Kindheit

Zwischen 1910 und 1913 war er Student am St

Ignatius College, einer Jesuitenschule in London.[3] Er verließ das College mit knapp 14 Jahren und besuchte stattdessen Abendkurse an der London University, verschiedene Handelskurse und später für einige Monate die School of Engineering and Navigation

Außerdem belegte er Kurse in Technischem Zeichnen und Kunstgeschichte[4] an der London Academy of Art

Seine Freizeit verbrachte er oft damit, Fahrpläne zu lesen und Stadtpläne und Karten zu studieren

Als er älter wurde, flüchtete er sich in Romane, besuchte Theateraufführungen und ging oft ins Kino

Er verfolgte auch Mordprozesse am Old Bailey Court und besuchte gerne das Black Museum von Scotland Yard

Der Tod seines Vaters Ende 1914, zu dem er keine enge Beziehung hatte, verband Hitchcock noch enger mit seiner Mutter

1915 nahm er eine Stelle als technischer Angestellter bei der W.T

Henley Telegraph Company an, die elektrische Leitungen herstellte

Aufgrund seines zeichnerischen Talents wurde er bald in die Werbeabteilung versetzt

Unter seinem Spitznamen „Hitch“, den er bis zuletzt trug, veröffentlichte er seine ersten gruseligen Kurzgeschichten im Firmenmagazin

Anstellung beim Film [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Siehe auch: Filmografie 1921–1925

Im Frühjahr 1920 erfuhr Hitchcock, dass die amerikanische Produktionsfirma Paramount Famous Players-Lasky ein Studio im Londoner Stadtteil Islington neu errichtete

Er bewarb sich mit einer Mappe mit Illustrationen und wurde als Zeichner für Zwischentitel eingestellt

1921 und 1922 zeichnete er die Titel für mindestens zwölf Filme

Er entwarf auch Kostüme, Dekorationen und Bühnenbilder

Auch durch die Überarbeitung von Drehbüchern machte er auf sich aufmerksam

Er arbeitete mit George Fitzmaurice an zwei Filmen, deren genaue Produktionsplanung ihn stark beeinflusste.

1922 bekam Hitchcock die Gelegenheit, sich als Regisseur zu versuchen

Mit dem Drehbuchautor Seymour Hicks vollendete er die letzten Szenen von Always Tell Your Wife, nachdem der ursprüngliche Regisseur gefeuert worden war

Bald darauf konnte er seinen eigenen Film Nummer 13 (in einigen Quellen Mrs

Peabody) drehen, der jedoch unvollendet blieb, da Famous Players-Lasky das Studio aufgrund finanzieller Schwierigkeiten während der Dreharbeiten schließen musste

Das unbebaute Grundstück wurde an unabhängige Produzenten vermietet, darunter Michael Balcon, der das Studio schließlich 1924 erwarb

Er stellte Hitchcock als seinen Regieassistenten und (auf seine Empfehlung hin) Filmeditorin Alma Reville ein

Die beiden kannten sich seit 1921, hatten gelegentlich an denselben Filmen gearbeitet

Bis 1925 wurden fünf Filme gedreht, wobei Hitchcock Regisseur Graham Cutts assistierte und zu Cutts wachsendem Missfallen zunehmenden künstlerischen Einfluss gewann

Neben dem Drehbuch kümmerte er sich auch um Gebäude, Szenenbild, Besetzung, Kostüme und Ausstattung und übernahm mit der Zeit die Aufgaben des Produktionsleiters

Hitchcocks letzte Zusammenarbeit mit Graham Cutts führte ihn 1924/25 nach Deutschland

Der Film Die Prinzessin und der Geiger, produziert unter Beteiligung der deutschen UFA, entstand in den Filmstudios Babelsberg – damals die modernsten der Welt

Hitchcock hatte Gelegenheit, Friedrich Wilhelm Murnau bei der Arbeit an „Der letzte Mann“ zu beobachten; Davon beeindruckt, übernahm er einige Techniken Murnaus für die Szenen seiner aktuellen Inszenierung.[5] Durch diesen und andere Besuche konnte Hitchcock fließend Deutsch sprechen; später sprach er zum Beispiel einige der Trailer zu seinen Filmen selbst.[6][7]

Zurück in England gab ihm Michael Balcon 1925 die Regie für seinen eigenen Film

Das Projekt brachte den jungen Hitchcock zurück nach Deutschland

Lediglich die Münchner Lichtspielkunst (Emelka) war bereit, den Film des unbekannten Regiedebütanten mitzuproduzieren

Für das Melodram Maze of Passion (1925) engagierte Balcon teure Stars aus Hollywood

Alma Reville, jetzt Hitchcocks Verlobte, diente als Regieassistentin und Cutterin in der sehr kleinen Filmcrew

Balcon war mit Hitchcocks ambitionierter Arbeit zufrieden und vertraute ihm eine weitere deutsch-englische Koproduktion an: Der Bergadler wurde im selben Jahr gedreht, diesmal in Tirol

Beide Filme, die 1925 und 1926 in Deutschland in die Kinos kamen, kamen jedoch zunächst nicht in England heraus

Im Gegensatz zu Balcon war der englische Verleiher und Finanzier C

M

Woolf nicht von Hitchcocks betont expressionistischem Stil überzeugt

Der Bergadler ist der einzige von Hitchcocks Filmen, der überlebt hat

Karriere in England [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Leben und Arbeiten in England [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Siehe auch: Filmografie 1925–1939

Hitchcock hatte sein Thema in dem Film The Tenant von 1926 gefunden, in dem es um einen Einzelgänger ging, der verdächtigt wurde, ein Serienmörder zu sein.[8] Doch nicht zuletzt wegen seiner expressionistischen Bildgestaltung weigerte sich Woolf erneut, den Film zu veröffentlichen

Balcon holte dann den jungen Ivor Montagu, der Erfahrung mit der Filmbearbeitung hatte; Einige Änderungen wurden zusammen mit Hitchcock vorgenommen

Der überwältigende Erfolg bei einer Pressevorführung ebnete dann den Weg für die Veröffentlichung seiner ersten beiden Filme.[9] The Tenant wurde 1927 in kurzer Folge mit The Passionate Maze und The Mountain Eagle veröffentlicht und markierte Hitchcocks Durchbruch als Regisseur.

Für Balcons Gainsborough Pictures drehte Hitchcock 1927 die beiden Melodramen Down and Easy

Beide Filme blieben erfolglos

Zuvor hatte er sich entschieden, dem neu gegründeten Unternehmen British International Pictures (BIP) des Produzenten John Maxwell beizutreten

Mit einem Jahresgehalt von 13.000 Pfund wurde er Großbritanniens bestbezahlter Regisseur

Sein erster Film nach einem Originaldrehbuch war das Boxerdrama Der Weltmeister

Die Presse reagierte äußerst positiv

Auch wenn die drei folgenden Stummfilme The Farmer’s Wife, Champagne und The Man from the Isle of Man abgesehen von einzelnen Szenen als Fingerübungen gelten, hatte sich Hitchcock in Großbritannien innerhalb kurzer Zeit einen Namen gemacht: Die junge britische Filmindustrie, ganz scharf sich von den amerikanischen Stars zu lösen, feierten ihn nur allzu gerne als aufstrebenden Star der Regie

Im Dezember 1926 heiratete Alfred Hitchcock Alma Reville, die für die Eheschließung zum katholischen Glauben konvertierte

1928 wird die gemeinsame Tochter Patricia geboren

Beruflich bleibt Alma bis zuletzt seine engste Mitarbeiterin und Ratgeberin.[10] Viele Regisseure betrachteten das Aufkommen des Tonfilms als das Ende ihrer Kunstform

Hitchcock hingegen nutzte das Potenzial der neuen Technologie

Blackmail (1929) wurde ursprünglich als Stummfilm produziert

Die Produzenten erlaubten Hitchcock jedoch, eine Filmrolle mit Audiomaterial neu zu drehen

Anschließend versah er Schlüsselszenen mit effektvollen Soundeffekten und gesprochenen Dialogen, wobei die tschechische Schauspielerin Anny Ondra, die ihre Rolle stumm spielen musste, gleichzeitig von der englischen Schauspielerin Joan Barry synchronisiert wurde

Blackmail war Großbritanniens erster Tonfilm und ein Riesenerfolg

Hitchcock nutzte seine gewonnene Popularität und gründete die Firma Hitchcock Baker Productions Ltd., um seine Person zu vermarkten.[11] Auf Geheiß seines Studios führte er Regie bei Juno and the Paycock (1930) und einigen Szenen für die Musikrevue Elstree Calling

Bei Mord – Sir John greift ein! er fand den Weg zurück zu seinem Thema und auch nach Deutschland: In Berlin produzierte er die deutschsprachige Version des Films unter dem Titel Mary.[12] Es folgten drei Filme, von denen Hitchcock nur die Komödie „Endlich sind wir reich“ wirklich interessierte: Im Drehbuch, das er zusammen mit seiner Frau und Val Valentine schrieb, verarbeitete er unter anderem die Erfahrungen seiner jungen Ehe

Aus Protest beschloss Hitchcock, den Thriller Nummer siebzehn zu sabotieren, der ihm aufgezwungen worden war, und verwandelte sich in eine wirre, alberne Parodie

Die turbulente Verbindung von Humor und Spannung lässt Nummer siebzehn aus heutiger Sicht als Vorläufer späterer Klassiker des Genres erscheinen

Hitchcocks Vertrag mit British International Pictures endete nach sechs Jahren mit einem Abstecher als Produzent (Lord Camber’s Ladies)

Die Zusammenarbeit hatte zunehmend unter dem Konflikt zwischen Hitchcocks Streben nach künstlerischer Kontrolle und den Bestimmungen des Studios gelitten

Aber er drehte auch den folgenden Film Waltzes from Vienna, ein „Musical ohne Musik“ (Hitchcock) für den unabhängigen Produzenten Tom Arnold, mit Betonung auf Lustlosigkeit: „Ich hasse dieses Zeug

Melodrama ist das Einzige, worin ich wirklich gut bin.“[13]

Englische Meisterwerke [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Unmittelbar nach Waltzes from Vienna nahm er eine fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Produzenten Michael Balcon wieder auf

Der erste Film für Gaumont British war der Thriller The Man Who Knew Too Much (1934)

Hitchcock schrieb das Drehbuch hauptsächlich mit seiner Frau Alma und dem Drehbuchautor Charles Bennett

Der Film wurde von Kritikern und Publikum begeistert aufgenommen

Der humorvolle Spionagethriller The 39 Steps (1935, Drehbuch: Charles Bennett) gilt als Blaupause für spätere Verfolgungskrimis

Eine turbulente Szene jagt die nächste, es gibt keine Übergänge und kaum Zeit für den Zuschauer, über die manchmal fehlende Logik nachzudenken

Hitchcock hat nach eigenem Bekunden alles dem Tempo untergeordnet

Der überwältigende Erfolg des Films sollte ihm recht geben

Es folgten Secret Agent (1936) und Sabotage (1936), die insbesondere nach Hitchcocks eigener späterer Einschätzung im Vergleich zu den beiden Vorgängerfilmen abfielen

Doch die psychologisch komplexe Behandlung des Themas „Schuld“ weist bereits auf spätere Arbeiten hin

Nach Sabotage endete die zweite erfolgreiche Phase der Zusammenarbeit mit Michael Balcon abrupt, als die Produktionsfirma Gaumont British von ihren Eigentümern geschlossen und Balcon gefeuert wurde

Die beiden folgenden Filme drehte Hitchcock daher erneut für Gainsborough Pictures – diesmal jedoch ohne seinen ehemaligen Sponsor

Young and Innocent (1937) war eine weitere unbeschwerte Variation der Geschichte der unschuldig Verfolgten

Eine der besten und bekanntesten Szenen ist im Grand Hotel, wenn die Kamera über das gesamte Foyer schwenkt

Hitchcock verwendete später solche geplanten Sequenzen in vielen anderen Filmen

Der gefeierte Thriller A Lady Disappears (1938) spielt größtenteils in einem fahrenden Zug

Gedreht wurde allerdings ausschließlich in einem kleinen Londoner Studio, was durch technisch ausgefeilte Rückprojektionen möglich wurde

Mit diesen sechs Filmen festigte Hitchcock seine Ausnahmestellung im britischen Kino

In den späten 1930er Jahren beauftragte er die Selznick-Joyce Agency, deren Miteigentümer Myron Selznick, der ältere Bruder des Hollywood-Moguls David O

Selznick, ist, sich um seine Interessen zu kümmern.[14] Hitchcock, dessen Ruf sich inzwischen bis nach Hollywood verbreitet hatte, unterschrieb schließlich 1938 bei der Produktionsfirma von David O

Selznick, der damals mit der Vorproduktion von Vom Winde verweht beschäftigt war

Mit Gedanken schon in Hollywood drehte Hitchcock in England einen letzten Film für die Produktionsfirma des nach England emigrierten deutschen Produzenten Erich Pommer

Doch der Kostümfilm Reef Pirates wurde von der Presse pauschal verrissen

Hollywood und der Zweite Weltkrieg [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Siehe auch: Filmografie 1940–1947

In seinen frühen Jahren in Hollywood stieß Hitchcock auf unerwartete Schwierigkeiten

David O

Selznick übte eine starke Kontrolle über die Filme seines Studios aus und sorgte dafür, dass der freiheitsliebende Hitchcock so nah wie möglich an der Fiktion seines ersten Hollywood-Films blieb

Trotz dieser Spannungen war Rebecca für den britischen Regisseur ein erfolgreiches Hollywood-Debüt: Das psychologisch dichte und dunkelromantische Melodram wurde 1940 elfmal für einen Oscar nominiert und gewann am Ende zwei der Trophäen (Kamera und Produktion).

In den nächsten Jahren verdiente Selznick sein Geld mit Hitchcock, indem er ihn für beträchtliche Summen an andere Studios auslieh

Der Krieg in Europa breitete sich aus, als der unabhängige Produzent Walter Wanger Hitchcock für ein zeitgemäßes Kriegsdrama engagierte

Hitchcocks Natur entsprechend blieb The Foreign Correspondent jedoch ein weitgehend unpolitischer Spionagethriller

Erst der gefilmte Schlussmonolog, adressiert an die noch neutralen USA, wirkte verblüffend

Kurz nach Fertigstellung des Films wurde England von Deutschland bombardiert

Hitchcock, der rechtzeitig emigrierte, musste sich daraufhin scharfe Kritik ehemaliger britischer Kollegen, allen voran Michael Balcon, gefallen lassen

Mit Suspicion (1941, RKO), der ersten Zusammenarbeit mit Cary Grant, und Saboteurs (1942, Universal) blieb Hitchcock bei seinen Klassikern Subjects

Zwischen diesen Produktionen, die er selbst und andere nicht kannte, drehte er seine einzige Screwball-Komödie

Obwohl er damals gut aufgenommen wurde, war er mit Mr

und Mrs

Smith (1941, RKO) nicht zufrieden

Viel wichtiger war ihm seine Arbeit an dem Thriller Im Schatten des Zweifels (1943, Universal)

Hitchcocks Filme gelten allgemein als stark von seiner Figur beeinflusst

Dieses Familienmelodrama wird als einer seiner persönlichsten Filme bezeichnet: Alle Hauptfiguren spiegeln Hitchcocks Eigenschaften und Ängste wider

Als Hitchcocks Mutter während der Dreharbeiten in London starb, verstärkte dies die autobiografischen Tendenzen

Wie viele britische Regisseure leistete Hitchcock Beiträge zur Kriegspropaganda und drehte unter anderem Kurzfilme zur Unterstützung des französischen Widerstands

Auch in seiner nächsten Hollywood-Produktion ließ er kräftige propagandistische Töne anklingen, doch diesmal sorgte sein stets bewusst irritierender Umgang mit Klischees für Kontroversen: Englische und amerikanische Schiffbrüchige stehen einem geistig überlegenen Nazi in einem kleinen Rettungsboot gegenüber

Gleichwohl wurde der formalistisch strenge Psychothriller The Lifeboat (1944, 20th Century Fox) dreimal für den Oscar nominiert (Drehbuch, Kamera und Regie)

vor langer Zeit für Selznick

Letzterer begeisterte sich schnell für das Thema Psychoanalyse und ließ Hitchcock ungewohnt viel freien Lauf, kürzte den Film aber nach der ersten Testvorführung um rund zwanzig Minuten

Die erfolgreiche Zusammenarbeit mit Ingrid Bergman in der Hauptrolle wurde in der Folgeproduktion Beruhucht (1946) fortgesetzt, die Selznick jedoch wieder an RKO verkaufte

Die Geschichte einer Spionin (Bergman), die von ihrem Geliebten (Cary Grant) dazu gedrängt wird, aus Pflichtgefühl mit dem Feind zu schlafen, bot eine weite Projektionsfläche für Hitchcocks Obsessionen

Hitchcocks Vertrag lief mit dem Gerichtsdrama The Paradin Case (1947) aus

raus mit Selznick

Angefangen bei der Materialwahl behielt Selznick in dieser relativ chaotischen Produktion die Oberhand

Unterdessen verstärkte Hitchcock, der Vorbereitungen für seine eigene Produktionsfirma traf, die Spannungen zwischen den machtbewussten Männern

Trotzdem bot Selznick Hitchcock – erfolglos – eine Vertragsverlängerung an

Siehe auch: Filmografie 1948–1957

Alfred Hitchcock, 1956

Bereits im April 1946, rund zwei Jahre vor Ablauf des Vertrages mit Selznick, gründete Hitchcock mit seinem Freund Sidney Bernstein, dem Besitzer der Kinokette, die Produktionsfirma Transatlantic Pictures,[15] für die er seine erste Farbe inszenierte Film, Cocktail for a Corpse (1948) mit James Stewart in einer der Hauptrollen

Der Film wurde jedoch hauptsächlich für ein weiteres Hitchcock-Experiment in Erinnerung gerufen; jede Einstellung des kammerspielartigen Films dauert so lange, wie es das Filmmaterial in der Kamera zulässt, also etwa zehn Minuten

Geschickte Übergänge sollten den Eindruck erwecken, dass die Geschichte in Echtzeit passiert und von einer einzigen Kamera gefilmt wurde

Slave of the Heart (1949), ein melodramatischer Kostümfilm untypisch Hitchcocks, war in erster Linie ein Vehikel für Ingrid Bergman

Trotz Starbesetzung und technischer Raffinesse wurde es kommerziell zu einem Cocktail-für-eine-Leiche-ähnlichen Scheitern – Transatlantic meldete daraufhin Insolvenz an

Nachdem sein Berater und Agent Myron Selznick 1944 starb, wurden Hitchcocks Interessen von mehreren anderen Personen vertreten, bevor er 1948 auf Lew Wasserman traf

Wasserman war seit 1946 Präsident der weltgrößten Künstleragentur Music Corporation of America (MCA), der Hitchcock 1948 beitrat

Es begann eine enge und äußerst lohnende Zusammenarbeit

Warner Brothers [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Hitchcock landete einen lukrativen Vier-Filme-Deal mit Warner Bros., bei dem Regie und Produktion völlig frei waren, beginnend mit der Wahl der Handlung.[16] Der erste dieser Filme war der Thriller Red Lola (1950) mit Marlene Dietrich in der Hauptrolle, der in der Londoner Theaterszene spielt

Er stellte eines seiner Lieblingsmotive auf den Kopf; Am Ende entpuppt sich der „unschuldig Verfolgte“ als der wahre Mörder

Hitchcock drehte in seiner Heimat, spürte aber wieder die alten Ressentiments, die nach seiner Emigration aufgekommen waren

Der Film selbst war nicht besonders erfolgreich

Im April 1950 begann Hitchcock, regelmäßige Kolloquien an den Universitäten von Kalifornien und Südkalifornien abzuhalten, in denen unter anderem Vorpremieren seiner aktuellen Filme gezeigt wurden

Diese Tradition sollte er für die nächsten 20 Jahre aufrechterhalten[17]

The Stranger on a Train (1951, basierend auf einem Roman von Patricia Highsmith) war nach einer fünfjährigen Pause ein Riesenerfolg

Mit diesem Film begann eine dreizehnjährige Zusammenarbeit mit dem Kameramann Robert Burks

Wie in Red Lola spielte Hitchcocks Tochter Patricia eine Nebenrolle

1953 folgte mit Ich gestehe der deutlichste filmische Hinweis auf Hitchcocks starken katholischen Charakter

Obwohl von der Kritik gefeiert, scheiterte der Film an den Kinokassen, was Hitchcock hauptsächlich auf den Mangel an Humor des Publikums zurückführte.[18] Als Anfang der 1950er Jahre das Fernsehen Einzug in die Wohnzimmer hielt, versuchte die Kinoindustrie mit neuen technischen Verfahren wie dem Breitbildformat Cinemascope oder dem 3D-Verfahren die schwindenden Zuschauerzahlen einzudämmen

Warner Bros

forderte Hitchcock auf, seinen nächsten Film in 3D zu drehen

Hitchcock war mit dieser Entscheidung, die zu einer Einschränkung der Bewegungsfreiheit der Kamera führte, nicht zufrieden; Er verwendete auch einige explizite 3-D-Effekte

Call Murder (1954) ist die Verfilmung eines damals sehr beliebten Theaterstücks, das von Frederick Knott geschrieben und geschrieben wurde

Hitchcock drehte dann noch zwei weitere Filme mit der Hauptdarstellerin Grace Kelly, bevor sie sich aus dem Filmgeschäft zurückzog.

Erfahrungen mit dem forcierten 3D-Verfahren zeigten Hitchcock bei Warner Brothers die Grenzen auf

Deshalb unterzeichnete er 1953 einen Vertrag mit Paramount, der ihm völlige künstlerische Freiheit garantierte

Hitchcocks erfolgreichste Zeit begann 1954 mit The Window on the Courtyard

Neben Grace Kelly ist wieder James Stewart zu sehen

Die Hauptfigur sitzt während des gesamten Films im Rollstuhl und beobachtet durch ein Teleobjektiv das Geschehen in den gegenüberliegenden Wohnungen – sozusagen stellvertretend für den Betrachter, aber auch stellvertretend für Hitchcock selbst, der in diesem Film die voyeuristische Seite des Filmemachens zeigt

Über den Dächern von Nizza (1955) ist ein leichter, romantischer Thriller, in dem Cary Grant wieder an der Seite von Grace Kelly spielte – nach zweijähriger Filmpause

Wohl um dem Glamour dieses an der Côte d’Azur spielenden Films entgegenzuwirken, drehte Hitchcock im selben Jahr die schwarze Low-Cost-Komödie Trouble with Harry, in der Shirley MacLaine an der Seite von John Forsythe ihr Filmdebüt gab

Edmund Gwenn, der schon in früheren Hitchcock-Filmen mitgespielt hatte, spielte mit knapp achtzig Jahren eine seiner wenigen Hauptrollen

Obwohl Hitchcock in viele seiner Filme schwarzen Humor einfließen ließ, ist es eine seiner wenigen echten Komödien

Im selben Jahr begann er mit den Dreharbeiten zu The Man Who Knew Too Much (1956), dem einzigen Remake eines seiner Filme seiner Karriere, mit Doris Day und James Stewart

Ebenfalls 1955 startete die wöchentliche Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents (ab 1962 The Alfred Hitchcock Hour)

Hitchcock produzierte und moderierte viele Folgen und führte bei insgesamt 18 Folgen Regie

Er führte auch Regie bei jeweils einer Folge der Fernsehserien Suspicion und Startime

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Nach zehn Jahren beendete er seine Fernseharbeit, an der er zunehmend das Interesse verloren hatte

Zudem wurde die Produktion für die Auftraggeber zu teuer und die Zeit für Serien mit jeder fertiggestellten Folge, sogenannten „Anthologien“, ging zu Ende

Mit The Wrong Man wurde er 1956 einem seiner Grundprinzipien, der strikten Trennung von Leben und Fiktion, untreu

In dem Schwarz-Weiß-Film mit Henry Fonda und Vera Miles wird an authentischen Schauplätzen die faktenbasierte Geschichte eines zu Unrecht Verurteilten erzählt

Der Film wurde erneut für Warner Bros

gedreht, da Hitchcock dem Studio bei seinem Ausscheiden einen weiteren Film ohne Regiehonorar versprochen hatte

Allerdings war The Wrong Man mit vielen Stilelementen des Film Noir und einem düsteren Ende ein kommerzieller Flop

Höhepunkt und Wendepunkt [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Siehe auch: Filmografie 1958–1964

1957 drehte Hitchcock seinen letzten Film für Paramount: Vertigo (veröffentlicht 1958)

Das Drehbuch war das Ergebnis intensiver gemeinsamer Arbeit von Hitchcock und Samuel A

Taylor

Hitchcock hat wohl in wenige seiner Filmfiguren so viel von seiner eigenen Persönlichkeit projiziert wie in Scottie Ferguson, verkörpert von James Stewart, der versucht, eine Frau nach seinen Vorstellungen umzuformen

Als er gedreht wurde, war der Film nicht besonders erfolgreich, aber heute gehört er zu Hitchcocks wichtigsten Werken, ähnlich wie der folgende Film Der unsichtbare Dritte.[19] Hitchcock und sein Drehbuchautor Ernest Lehman konzipierten The Invisible Third (1959, MGM) als eine Reihe von Abenteuern, in denen ein unschuldiger Mann (Cary Grant in seinem letzten Hitchcock-Film) um seinen Ruf und sein Leben kämpft

Die elegante Leichtigkeit der Erzählung beeinflusste viele nachfolgende Abenteuer- und Spionagefilme, die u

A

in den James-Bond-Filmen der Folgejahre

Für Hitchcock selbst blieb es lange Zeit der letzte überwiegend unbeschwerte Film.

Das daraufhin vorbereitete Projekt mit Audrey Hepburn wurde von Hitchcock gestoppt, als Hepburn wegen einer geplanten Vergewaltigungsszene absagte.[20] Mit seiner bewusst preisgünstigen Produktion Psycho (1960) folgte Hitchcocks wohl bekanntester Film: Die in einer Woche gedrehte „Duschszene“ gehört heute zu seinen am meisten analysierten Filmszenen

Ebenfalls ungewöhnlich war der Tod einer Hauptfigur nach nur einem Drittel des Films

Die zeitgenössischen Kritiken waren unerwartet hart, aber die Öffentlichkeit machte Psycho Hitchcocks größten kommerziellen Erfolg

Nachdem zwei geplante Projekte scheiterten – unter anderem, weil Walt Disney dem Psycho-Regisseur die Erlaubnis verweigerte, in Disneyland zu drehen[21] – nahm Hitchcock seinen nächsten Film erst Mitte 1961 auf: The Birds (1963), ein weiterer Horrorfilm, der stilprägend war Wirkung nicht zuletzt wegen seiner Dramaturgie und der eingesetzten Tricktechnik – etwa dem Natrondampfverfahren

Statt Filmmusik verwendete der deutsche Komponist Oskar Sala elektronisch erzeugte Klänge

Hitchcock entdeckte seine Hauptdarstellerin Tippi Hedren in Fernsehwerbespots

Obwohl sie keine Filmerfahrung hatte, verpflichtete er sie für die nächsten sieben Jahre

The Birds wurde für Universal gedreht, das kürzlich teilweise von MCA übernommen worden war und für das Hitchcock fortan bei allen seinen Filmen Regie führen würde

Lew Wasserman, bis dahin Hitchcocks Agent, wurde Präsident von Universal und gab seinen Agentenjob auf

Hitchcock selbst gab seine Rechte an Psycho und seiner Fernsehserie auf, um dafür der drittgrößte Anteilseigner von MCA zu werden

Nach The Birds gibt es eine Pause in Hitchcocks Werk

Die folgenden drei Filme der 1960er Jahre blieben kommerziell hinter den bisherigen Erfolgen zurück

Konflikte mit seiner Hauptdarstellerin Tippi Hedren prägten die Dreharbeiten dermaßen, dass er den Erfolg seines nächsten Films Marnie (1964) bewusst zu sabotieren schien.[22] Der Film scheiterte bei den professionellen Filmkritikern

Kritisiert wurde, dass das Psychogramm einer gestörten, traumatisierten Frau veraltet und undifferenziert wirkende psychologische Erklärungsmodelle verwende und der Film Hitchcock-untypisch viele technische Fehler enthalte

Die Qualität und Stellung des Films in Hitchcocks Werk wurde erst im Nachhinein nach François Truffauts detaillierter Analyse des Films erkannt.[23][24] Dieser erste kommerzielle Misserfolg seit etwa fünfzehn Jahren war in mehrfacher Hinsicht ein Wendepunkt in Hitchcocks Karriere

Tippi Hedren war die letzte typische „Hitchcock-Blondine“ und Marnie war der letzte Film von Hitchcocks langjährigem Kameramann Robert Burks

Außerdem starb kurz nach Abschluss der Dreharbeiten Hitchcocks Filmeditor George Tomasini, mit dem er zehn Jahre lang zusammengearbeitet hatte, und für Bernard Herrmann, seit 1955 Hitchcocks Lieblingsfilmkomponist, war Marnie die letzte Zusammenarbeit mit Hitchcock Spätwerk [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Erfolge und eine Rückkehr nach Hause[Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Siehe auch: Filmografie 1966–1976

Filmproduktionen wurden immer komplexer und der Erfolg an den Kinokassen immer wichtiger

Verschiedene Projekte, die Hitchcock gefielen und die er mehr oder weniger intensiv plante, kamen aufgrund der Befürchtungen der Produzenten nicht zustande – so etwa Mary Rose, die geplante Verfilmung eines skurrilen Theaterstücks.[25] Mit R.R.R.R., einem Drehbuch mit zahlreichen Wendungen und Wendungen über eine italienische Gaunerfamilie in New York, wollte er Jahre nach The Invisible Third einen weiteren Comic-Thriller machen und damit alle Nachahmer (Charade, Topkapi und andere) übertreffen

Das weit fortgeschrittene Projekt scheiterte schließlich an unüberbrückbaren sprachlichen und kulturellen Problemen mit den italienischen Mitarbeitern.

Am 7

März 1965 erhielt Hitchcock den Producers Guild Of America Milestone Award für seinen „historischen Beitrag zum amerikanischen Kino“ – die erste von vielen Auszeichnungen für sein Lebenswerk

Mit „Der zerrissene Vorhang“ (1966) kehrte Hitchcock endgültig zum Spionagefilm-Genre zurück

, mit dem er bereits in den 1930er Jahren in England große Erfolge hatte

Die Premiere dieses 50

Hitchcock-Films sollte von einer großangelegten Marketingkampagne begleitet werden

Nicht nur aus diesem Grund setzte Universal die aktuellen Stars Paul Newman und Julie Andrews als Hauptdarsteller gegen Hitchcocks Widerstand durch

Zudem gab es einen Bruch mit dem Komponisten Bernard Herrmann, als dieser die von Universal gewünschte Unterhaltungsmusik, die sich auch für den Plattenverkauf eignen würde, nicht vorlegte

Auch in anderen wichtigen Positionen musste Hitchcock auf vertraute Mitarbeiter verzichten

Der zerrissene Vorhang ist handwerklich und dramaturgisch den letzten Filmen Hitchcocks deutlich unterlegen und wurde von der Kritik konsequent verrissen

Universal verlangte von ihm zeitgenössischere Themen

Als das von ihm und Howard Fast ausführlich ausgearbeitete Drehbuch über einen homosexuellen Frauenmörder abgelehnt wird, zieht er sich für ein Jahr ins Privatleben zurück.[26] Unter dem Druck der langen Pause seit dem letzten Film und der noch längeren Zeitspanne seit dem letzten Erfolg beschloss er Anfang 1968, den Spionageroman Topas von Leon Uris zu verfilmen, dessen Rechte Universal kürzlich erworben hatte

Topas wurde damals fast ausschließlich mit europäischen Schauspielern und komplett ohne Hollywoodstars besetzt

In Europa waren die französischen Stars Dany Robin und Claude Jade, wie ihre Landsleute Michel Piccoli und Philippe Noiret, und die deutsche Schauspielerin Karin Dor Stars; Die bekanntesten Gesichter der amerikanischen Zuschauer waren der Fernsehschauspieler John Forsythe und der in Kanada geborene John Vernon

Das endgültige Drehbuch wurde erst während der laufenden Dreharbeiten geschrieben, das Ende nach einer katastrophalen Vorschau improvisiert

Publikum und Kritiker reagierten zwar mit Ablehnung auf Hitchcocks bis dahin teuersten Film, doch Hitchcock zeigte sich zuversichtlich: „Meinen letzten Film habe ich noch nicht gedreht

Topaz ist mein 51

Film, aber wann ich meinen letzten Film drehen werde, steht noch nicht fest.“ wurde von mir, meinen Geldgebern und Gott entschieden.“[27] Im Spätsommer 1970 packte Hitchcock sein nächstes Projekt an und reiste zurück in sein Heimatland, wo er diesmal begeistert empfangen wurde liebevoll huldigt, ist Frenzy (1972) nach seinen Worten „die Geschichte eines Mannes, der impotent ist und sich deshalb durch Mord ausdrückt.“[28] Zunächst die Drehbucharbeit und die Dreharbeiten, die Hitchcock ernster nahm so gut wie lange nicht mehr, verlief weitgehend reibungslos, doch als seine Frau Alma einen Herzinfarkt erlitt, wurde Hitchcock müde und faul, die Crew war wie in den drei vorangegangenen Filmen wieder weitgehend auf sich allein gestellt.[29] Trotzdem Frenzy , ein brutaler, bisweilen bitterer Film, durchzogen von dunklem britischem Humor, war ein großer Erfolg

Nur in England war man enttäuscht und kritisierte die anachronistische Darstellung Londons und des britischen Lebens

Der letzte Film [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Im Frühjahr 1973 beschloss Hitchcock, den Roman The Rainbird Pattern von Victor Canning zu verfilmen

Doch die Drehbucharbeit mit Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) verlief diesmal nicht so reibungslos: Hitchcock war merklich müde geworden, seine körperlichen Schmerzen betäubte er zunehmend mit Alkohol

Die Fertigstellung des Drehbuchs dauerte zwei Jahre, länger als jemals zuvor in seiner Karriere.

Mit Familiengrab, wie der Film schließlich hieß, kehrte Hitchcock zu einem scheinbar fröhlichen, diesmal aber morbid akzentuierten Unterhaltungsthriller zurück

Dabei legte er wie immer großen Wert auf eine ausgefeilte Bildsprache, die wiederum mit Hilfe von Storyboards entwickelt wurde.[30] Die Dreharbeiten verliefen reibungslos und in entspannter Atmosphäre

Hitchcock, der sich im Rahmen seiner Gesundheit mit einem seit langem nicht mehr gezeigten Elan in die Dreharbeiten einmischte, zeigte sich bereit für Neuerungen: Er war offen für Improvisationen seiner Darsteller und änderte währenddessen die Sequenz die Dreharbeiten liefen noch

Er musste den größten Teil der Redaktionsarbeit seinen Kolleginnen Peggy Robertson und Suzanne Gauthier überlassen, da sich sein Gesundheitszustand erheblich verschlechterte

Außerdem erlitt Alma einen zweiten Schlaganfall

Nach seiner Premiere im Frühjahr 1976 wurde Family Grave überwiegend gut aufgenommen, und Hitchcock schöpfte aus der Sympathie, die er für kurze Zeit erhielt, Kraft, um neue Filmideen aufzugreifen

Sein Projekt, die Verfilmung von Ronald Kirkbrides Roman The Short Night, mit dem er erst Anfang 1978 begann, wurde etwa ein Jahr später wegen seines sich verschlechternden Gesundheitszustands von Universal gestoppt

Im März 1979 wurde er vom American Film Institute für sein Lebenswerk ausgezeichnet

Zwei Monate später schloss er sein Büro auf dem Gelände der Universal Studios

Am 3

Januar 1980 wurde Hitchcock zum Ritter geschlagen

Am Morgen des 29

April 1980 starb Alfred Hitchcock in seinem Haus in Los Angeles an Nierenversagen

Sein Leichnam wurde eingeäschert, die Asche an einem unbekannten Ort verstreut

Inhalt und Form [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

„Hitchcock ist einer der größten Formerfinder der Filmgeschichte

Die einzigen Regisseure, die in dieser Hinsicht mit ihm vergleichbar sind, sind Murnau und Eisenstein

[…] Für sie verschönert die Form nicht nur den Inhalt, sondern schafft ihn.“ Eric Rohmer und Claude Chabrol (1957) [31]

In rund fünfzig Jahren hat Alfred Hitchcock als Regisseur dreiundfünfzig Spielfilme begonnen und fertiggestellt

Die weitaus meisten dieser Filme gehören dem Thriller-Genre an und haben ähnliche Erzählmuster und Motive, wiederkehrende Elemente, visuelle Stilmittel und Effekte, die sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk ziehen

Das Grundmotiv in Hitchcocks Filmen ist meist die Angst der Protagonisten vor der Zerstörung ihrer (bürgerlichen) Existenz

Diese Angst bezieht sich nicht nur auf Mörder, Gangster oder Spione, die die bürgerliche Ordnung angreifen; die Hauptfiguren sehen sich oft selbst von Vertretern des Gesetzes bedroht

Zu diesem Angstmotiv gesellt sich – Hitchcocks katholischem Charakter entsprechend – das von Schuld und Sühne

Der unschuldig Verfolgte in seinen Filmen ist „unschuldig, aber nur in Bezug auf das, was ihm vorgeworfen wird.“[32] Das heißt, was im Laufe des Films mit der Figur passiert, bedeutet, dass die Figur im übertragenen Sinne für andere Defizite verantwortlich wird oder Straftaten bestraft: In When Calling Murder beispielsweise wird die Hauptfigur des Mordes verdächtigt; Tatsächlich musste sie in Notwehr töten

Das darauffolgende Unheil kann jedoch als Strafe für den von ihr begangenen Ehebruch angesehen werden.

Eine Variante dieses Themas ist die Schuldzuweisung an eine andere Person

Unschuldige Personen werden an den Verbrechen anderer schuldig (oder Komplizen), weil sie aus persönlichen Gründen nicht zu den Ermittlungen beitragen können

Im Mittelpunkt stehen dabei die beiden Filme I Confess und The Stranger on the Train, in denen die jeweiligen Protagonisten von Morden anderer profitieren und, nachdem sie selbst unter Verdacht geraten sind, keine Möglichkeit haben, sich zu entlasten

In Vertigo lässt der wahre Mörder die Hauptfigur durch eine Verschwörung für den Tod der ihr anvertrauten Person verantwortlich erscheinen

Später ist das Opfer der Intrige tatsächlich schuldig am Tod der Frau, die er liebt

In Hitchcocks Filmen gehen falsche Verdächtigungen, aber auch ausgeprägte Schuldkomplexe mit der Bedrohung der Identität einher

Seine traumatisierten oder verfolgten Charaktere nehmen selbst falsche Namen an oder werden aus unbekannten Gründen mit jemand anderem verwechselt

Von seinem ersten bis zu seinem letzten Film durchspielte Hitchcock das Motiv des Identitätsverlusts in unterschiedlichsten Varianten, besonders einprägsam in Vertigo: Die weibliche Protagonistin wird zunächst im Rahmen eines Mordes in eine andere Person verwandelt (die dann ermordet wird)

Plot und nimmt dann Sie kehren zu ihrer ursprünglichen Identität zurück, nur um danach wieder in die andere Person verwandelt zu werden

Schuld und Drohungen haben oft mit sexuellen Aspekten zu tun

In The Paradin Case reicht der Gedanke an Ehebruch aus, um das Leben des Protagonisten zu gefährden

In Notorious ist der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld und Bedrohung ein zentrales Thema

Hitchcocks Zusammenhang zwischen Sex und Gewalt zeigt sich in Mordszenen, die er oft als Vergewaltigung inszeniert, wie dem letzten Kampf zwischen Onkel und Nichte Charlie in The Shade of Doubt, der Scherenszene in Call Murder und der Duschszene in Psycho

Darüber hinaus spielt Sexualität in seiner Arbeit eine große Rolle, insbesondere bei als anormal empfundenen Erscheinungsformen

Homosexualität, die regelmäßig im Zusammenhang mit Schuld und Verderbtheit auftritt, oder Nekrophilie (bei Schwindel) werden jedoch aus zensurischen Gründen nur in einzelnen Gesten oder Schlüsselszenen angedeutet.[33] Auch Fetischismus (Erpressung, Schwindel, Psycho) und Voyeurismus (Das Fenster zum Hof, Psycho) spielen in seinen Filmen eine gewisse Rolle

In mehreren Filmen wird auch eine erotische Beziehung zwischen den männlichen Protagonisten und ihren Müttern suggeriert, etwa in Psycho und The Birds.[34] Zentral dafür ist berüchtigt

Hier verhalten sich Claude Rains und Leopoldine Konstantin in einigen Schlüsselszenen wie ein Ehepaar

Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die Schauspieler nur vier Jahre alt sind

Zu den in Hitchcocks Bildsprache verwendeten Symbolen gehören Vögel als Unglücksboten (z

B

in Blackmail, später als dominierendes Thema in The Birds), Treppen, Verlust oder Freiheit (Notorious, Psycho, Vertigo und andere[35]) sowie Handschellen und andere Beschränkungen, um Abhängigkeit und Verwundbarkeit auszudrücken, meist in einem sexuellen Kontext (z

B

in The Tenant).[36] Auch in Hitchcocks Werk tauchen Spiegel regelmäßig auf – im Zusammenhang mit dem Verlust oder der Verwirklichung der eigenen Persönlichkeit oder als allgemeines Symbol für Täuschung (plakative Beispiele: Schwindel und Psycho).[37]

Die meisten Protagonisten in Hitchcocks Thrillern sind ganz normale Menschen, die mit den kriminellen Machenschaften zu Beginn der Geschichte meist nichts zu tun haben

Sie werden meist durch Zufall oder unbekannte Umstände in mysteriöse und bedrohliche Prozesse hineingezogen

Dem Zuschauer wird so das beunruhigende Gefühl vermittelt, dass auch er jederzeit in solche Situationen geraten könnte

Professionelle Agenten oder Spione findet man hingegen selten unter den Hauptfiguren, obwohl Hitchcock viele Filme drehte, die im Agentenmilieu spielen

Mit einer Ausnahme (Blackmail, 1929) hat Hitchcock nie einen Film gedreht, der sich auf die Arbeit der Polizei konzentrierte; sonst treten aktive Polizisten nur als Nebenfiguren und meist als Hindernis auf.

Männliche Antihelden [ edit | Quelle bearbeiten ]

Vorbild für Hitchcocks Antihelden sind die von James Stewart gespielten Figuren: In Cocktail for a Corpse muss der von Stewart dargestellte Lehrer erkennen, dass zwei seiner Schüler eine seiner Theorien zum Anlass genommen haben, einen Mord zu begehen und ihn mit seinen Thesen rechtfertigen; am Ende steht er hilflos vor diesem menschlichen Abgrund, in den er nicht nur hineingezogen wurde, sondern den er sogar mitbeschwören half

In Courtyard Window porträtiert Stewart eine Figur, die von Natur aus bindungsscheu, körperlich beeinträchtigt und voyeuristisch ist und dadurch in Schwierigkeiten gerät

Es gibt nur wenige positive, dauerhafte Helden bei Hitchcock

Ein Schauspieler, der diese seltene Art von Rolle verkörperte, war Cary Grant in Over the Rooftops of Nice und The Invisible Third Party

Obwohl diese Charaktere die Herausforderungen mit Charme und Leichtigkeit meistern, werden sie verdächtigt, kriminell zu sein oder verlieren zeitweise die Kontrolle, was bedeutet, dass auch sie keine völlig unantastbaren Helden sein können

Aber auch Cary Grant spielte in zwei seiner Hitchcock-Filme Charaktere, deren Schattenseiten manchmal ihre positiven Seiten überwiegen.[38] Im Laufe von Hitchcocks Karriere gewinnen ambivalente oder gar negativ dargestellte Hauptfiguren immer mehr an Bedeutung

Diese Antihelden haben körperliche oder psychische Probleme, sind Loser-Typen oder unsympathisch

Ihr obsessives Fehlverhalten lässt sie schwach und fähig erscheinen, Schaden anzurichten

Als Vorbilder dienen diese Charaktere kaum, aber ihre ambivalenten Persönlichkeiten sollen dem Betrachter helfen, sich mit ihnen zu identifizieren

Starke Frauen [ edit | Quelle bearbeiten ]

Auf den ersten Blick verwendet Hitchcock in vielen Filmen das klassische Motiv der schwachen, schutzbedürftigen Frau

Doch während das Klischee verlangt, dass der strahlende Held sie rettet, ist sie bei Hitchcock oft auf sich allein gestellt

In manchen Fällen ist der wahrgenommene Beschützer schwach oder zu egozentrisch, um der bedrohten Frau zu helfen, wie Ingrid Bergman und Cary Grant in Notorious

In anderen Fällen stellt der männliche Protagonist (meistens der Ehemann) sogar eine tatsächliche oder wahrgenommene potenzielle Bedrohung dar

Klassische Beispiele: Joan Fontaine und Cary Grant in Suspect und Grace Kelly und Ray Milland in Murder Call

In manchen Filmen kehrt Hitchcock die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau komplett um: Die Frau ist überlegen und kehrt den Mann um, der das Geschehen immer passiver werden lässt, zum Besseren

Beispiele sind Young and Innocent (die Tochter des Polizeichefs hilft einem Verdächtigen bei der Flucht und löst schließlich den Fall), I Fight for You (ein Psychologe dringt in das Unterbewusstsein des Mordverdächtigen ein und rettet ihn vor einer sicheren Verurteilung) und The Man Who Too Much Knows (die Ehefrau verhindert zunächst einen geplanten Mord und rettet dann ihr eigenes Kind vor den Verbrechern).

Der Typus, der sich im Laufe der Zeit herauskristallisiert hat, ist der der jungen, schönen, kühlen, rätselhaften und undurchsichtigen Blondine.[39] Hinter der vordergründigen Coolness der Hitchcock-Blondine verbirgt sich jedoch eine stark ausgeprägte Sexualität

Besonders deutlich wird dies in The Invisible Third, als Eva Marie Saint zunächst zweideutige Bemerkungen zu Cary Grant macht, dann plötzlich den völlig überraschten Fremden küsst und ihn ohne Zögern in ihren Schlafwagen setzt

Nicht der Mann, sondern die (blonde) Frau spielt hier die aktive Rolle

Sympathische Bösewichte [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

“Je besser der Bösewicht, desto besser der Film.” Alfred Hitchcock [40]

Durch seine Charaktergestaltung und Dramaturgie ermutigt Hitchcock den Zuschauer, sich mit dem Bösewicht zu identifizieren

Seine Antagonisten sind manchmal auffallend sympathisch und übertreffen manchmal die Ausstrahlung der Hauptfiguren

Oft konkurrieren Held und Bösewicht um dieselbe Frau; die Liebe des Gegners erscheint tiefer und aufrichtiger als die des Helden

Dies wird besonders deutlich in Infamous (Claude Rains gegen Cary Grant) und The Invisible Third (wieder James Mason gegen Cary Grant)

Sogar ein geradezu heimtückischer Bösewicht wie Ray Milland in Murder Call ist manchmal sympathischer für den unbeholfenen Robert Cummings, aber sicherlich beruhigender für die Polizei

Sie sind oft die eigentlichen Protagonisten, wie Joseph Cotten als charmanter Witwenmörder in The Shade of Doubt oder Anthony Perkins als ungeschickter, von seiner Mutter gequälter Mörder in Psycho

Dominante Mütter [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

In vielen seiner Filme – regelmäßig ab Mitte der 1940er Jahre – treten dominante Mütter auf, die einen störenden Einfluss auf ihre meist erwachsenen Kinder ausüben und zum Teil Auslöser oder Ursache dramatischer Ereignisse sind

In Notorious (1946) tritt die Mutter erstmals rückhaltlos böse auf und stiftet ihren Sohn zum Mord an der Frau an, die er liebt

Der extremste Fall tritt in Psycho (1960) auf, wo die tote Mutter ihren Sohn noch besitzt und ihn zu ihrem mörderischen Werkzeug macht

Es gibt auch eine Vielzahl weniger dämonischer Variationen, wobei Besitzgier allen Muttertypen gemeinsam ist: In The Birds (1963) kann Mitchs (Jessica Tandy) Mutter die Tatsache nicht ertragen, dass ihr erwachsener Sohn (Rod Taylor) an einer anderen Frau interessiert ist

In Marnie (1964) wird das Leben der Tochter durch einen von der Mutter übertragenen Schuldkomplex fast zerstört

Hitchcock variiert dieses Rollenbild in zwei Filmen: In Rebecca und Slave of the Heart übernehmen Haushälterinnen die Funktion der dämonischen Mutter[41]

Zwielichtige oder leichtgläubige Beamte [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Meist positiv besetzte Charaktere wie Polizisten, Richter oder andere Staatsvertreter wirken oft zweideutig: Sie können die Helden nicht schützen oder gar bedrohen

Polizisten beugen das Gesetz, sie handeln aus persönlichen Motiven, sie glauben dem ersten Erscheinen und schützen den eigentlichen Täter wegen seines vordergründig tadellosen Erscheinungsbildes, sie sind tollpatschig oder arbeiten schlampig

Dieses Rollenmuster zieht sich durch Hitchcocks gesamtes Werk, von The Tenant (1927) bis Frenzy (1972)

Außerdem gibt es unter den Nebenfiguren vereinzelt Geheimdienstmitarbeiter, die sich als Gegner (das Ehepaar Drayton in The Man Who Knew Too Much, 1956) oder als Reveal-Helfer ausgeben, wobei letzteres auch Schwierigkeiten bringen kann – etwa der „General“ (Peter Lorre) in Secret Agent oder Leo G

Carroll als CIA-Mitarbeiter in The Invisible Third Party

Indem die solide Trennlinie zwischen Gut und Böse verwischt wird, wird das Gefühl der Unsicherheit des Betrachters verstärkt.

Formale Elemente [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

„Einen Film zu machen bedeutet für mich in erster Linie, eine Geschichte zu erzählen

Diese Geschichte mag unwahrscheinlich sein, aber sie darf niemals banal sein

Es sollte dramatisch und menschlich sein

Drama ist das Leben, in dem die langweiligen Momente weggelassen werden.“ Alfred Hitchcock [42]

Hitchcocks Credo lautete: „Kino ist für mich kein Stück vom Leben, sondern ein Stück Kuchen.“ eine künstliche Kunstform

Nur einmal – in The Wrong Man – wich er von diesem Prinzip ab

Aber auch hier liegt die Betonung auf jenen Elementen, die nicht dokumentarisch sind – etwa die subjektive Perspektive des unschuldigen Verdächtigen und seiner hilflosen Frau

Einige seiner anderen Filme basieren zwar auch auf realen Begebenheiten (Der zerrissene Vorhang, Das Hoffenster, Der Auslandskorrespondent oder Cocktail für eine Leiche), diese sind jedoch insofern fiktionalisiert, als dass es außer dem Grundmotiv keinen Bezug zu dem gibt ursprüngliche Geschichte

Eine nicht realisierte Idee für The Invisible Third, die der Regisseur im Interview mit Truffaut erwähnt, verdeutlicht Hitchcocks Vorstellung von der Transzendierung der Realität: Er wollte zeigen, wie ein Auto unter den Augen von Cary Grant am Fließband zusammengebaut und dann fertig gestellt wird ein Auto eine Leiche stürzt – nach realistischen Maßstäben unmöglich

Hitchcocks Begründung für die Verwerfung der Idee zeigt jedoch, dass er sich in solchen Angelegenheiten nicht von der Wahrscheinlichkeit leiten ließ: “Wir konnten die Idee nicht richtig in die Geschichte einfügen, und selbst eine zufällige Szene kann nicht ohne Motiv gespielt werden.”[43 ] Den Vorwurf der Missachtung der Plausibilitätsgesetze nahm er bewusst in Kauf: „Wenn man alles analysieren und alles nach Glaubwürdigkeits- und Wahrscheinlichkeitsüberlegungen konstruieren wollte, dann würde kein Spielfilmplot dieser Analyse standhalten, und es gäbe nur eines links: Dokumentarfilme zum Drehen.“[44] Hitchcock vertraute darauf, dass die Zuschauer unwahrscheinliche Details akzeptieren würden, da er sie nur benutzte, um die Handlung zu dramatisieren, voranzutreiben oder zu straffen

Auch Hitchcocks Spiel mit filmischen Klischees sorgte für gezielte Irritationen

So vermied er es, Schauspieler vor allem in den Nebenrollen nach einem festen Typus zu besetzen

Auch Hitchcock hat sich bei der Wahl seiner Spielstätten den Genregesetzen entzogen

Verbrechen und ominöse Szenen ließ er oft nicht in unheimlichen, dunklen Räumen stattfinden, sondern am helllichten Tag und an scheinbar harmlosen Orten wie einem überfüllten Marktplatz (The Man Who Knew [1956] und The Foreign Correspondent), in einer Menschenleeren Landschaft, bei einer öffentlichen Auktion und in einer Hotellobby (The Invisible Third), auf einer idyllischen Bergstraße (Over the Rooftops of Nice), auf einer Party (Notorious and Young and Innocent) in einem ausverkauften Konzertsaal (beide The Man Who Knew Too Much) oder in einem Zug voller freundlicher Menschen (Eine Dame verschwindet).

→ Hauptartikel: Suspense

„In der üblichen Form der Spannung ist es unerlässlich, dass das Publikum vollständig über die Details informiert wird, um die es geht

Sonst gibt es keine Spannung“ Alfred Hitchcock [45]

Die klassische Form des Kriminalfilms, die auf dem Überraschungsmoment basiert, ist der Krimi

Bis auf wenige Ausnahmen bediente sich Hitchcock jedoch einer anderen Form der Suspense, der sogenannten Suspense: Ab einem bestimmten Zeitpunkt werden dem Zuschauer bestimmte Informationen oder Umstände bewusst, von denen die Figuren nichts wissen

Er hat ein besonderes Fieber mit den Helden, er sieht die Ereignisse kommen, will den Charakteren helfen, kann es aber nicht

In manchen Filmen wird die klassische Spannung so variiert, dass die handelnden Personen die Rolle des Zuschauers übernehmen

Ein Beispiel von vielen: In Das Fenster zum Hof ​​bricht Lisa in die Wohnung des verdächtigen Nachbarn ein, um nach Hinweisen auf einen möglichen Mord zu suchen

Ihr Partner Jeff schaut aus der Wohnung auf der anderen Straßenseite zu und sieht, dass der Nachbar früh zurückkommt

Er geht davon aus, dass ihr Leben in Gefahr ist, aber er kann ihr nicht helfen

Hitchcock hat bei einigen markanten Szenen bewusst eine Suspense-Situation geschaffen, um den Zuschauer mit einem umso stärkeren Überraschungseffekt schockieren zu können

Ein berühmtes Beispiel findet sich in Psycho: Zum einen ist Marion Crane mit diversem Drumherum einer typischen Hauptfigur eines Hitchcock-Films ausgestattet, sodass kaum jemand damit rechnet, dass sie in der ersten Hälfte des Films stirbt

Andererseits fügt Hitchcock vor der Duschszene einen Suspense-Moment ein

Norman Bates sieht Marion Crane durch ein Loch in der Wand beim Ausziehen zu

Sie geht unter die Dusche

Der Zuschauer fürchtet keinen Mord, schlimmstenfalls aber eine Vergewaltigung durch Norman

Der bestialische Mord ist daher eine völlige Überraschung und ein Grund für den Ruhm der Szene

→ Hauptartikel: MacGuffin

Ein Mittel, das Hitchcock sehr oft in seinen Thrillern verwendete, war der sogenannte MacGuffin: ein Element, das die Handlung antreibt oder sogar initiiert, obwohl es für die Entwicklung der Charaktere und den Inhalt des Zuschauers völlig irrelevant, fast austauschbar ist

Die MacGuffin in The Invisible Third sind einfach “Regierungsgeheimnisse”, über die der Held oder der Zuschauer im Laufe der Geschichte nichts weiter erfährt

In Psycho nutzt Hitchcock unterschlagenes Geld, das die Sekretärin zur Flucht treibt und so zu „Bates Motel“ führt, um die Zuschauer zunächst in die Irre zu führen und sie für einen Kriminalfall zu interessieren, der nur am Rande mit der eigentlichen Handlung zu tun hat

Die mysteriösen „39 Steps“ im gleichnamigen Film sind eine geheime Organisation, über die bis kurz vor Ende des Films nichts bekannt ist, außer dass sie gefährlich ist

Ein besonders außergewöhnlicher MacGuffin ist die als Volksliedmelodie getarnte Geheimdienstinformation aus A Lady Vanishes

Filmisch bedeutet [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

„Die Filmtechnologie ermöglicht es Ihnen, alles zu bekommen, was Sie wollen, jedes Bild zu verwirklichen, das Sie sich vorstellen

Es gibt also keinen Grund, auf etwas zu verzichten oder einen Kompromiss zwischen gewünschtem Image und erzieltem Image einzugehen

Wenn nicht alle Filme wirklich makellos sind, liegt das daran, dass es in unserer Branche zu viele Leute gibt, die die Bildsprache nicht verstehen.” Alfred Hitchcock [45]

Beeinflusst vom Stummfilm basierte Hitchcocks Filmverständnis auf dem Anspruch, alles Wichtige in seinen Filmen visuell und möglichst wenig durch Dialoge auszudrücken

Seine typischen Kameraeinstellungen geben genau das wieder, was für das Verständnis der Szene im Bild wesentlich ist – auch um dem Betrachter nicht die Möglichkeit zu geben, sich von unwichtigen Details ablenken zu lassen

Hitchcocks Kussszenen etwa wirken immer sehr intim, da er die Kamera meist sehr nah an die beiden küssenden Personen heranführt und den Betrachter sozusagen zum Dritten macht, den er umarmt.[46] Einige der berühmtesten Beispiele dieser visuellen Erzählung sind die Duschszene in Psycho, der Flugzeugangriff auf Cary Grant und die Jagd auf den Mount Rushmore in The Invisible Third, das Sammeln der Vögel am Klettergerüst in The Birds oder the ten -minütige Konzertszene in der Royal Albert Hall in The Man Who Knew Too Much von 1956

Hitchcocks visueller Arbeitsstil kommt unter anderem in den Expositionen vieler seiner Filme zum Ausdruck

Ohne den Einsatz von Dialogen bringt er dem Publikum die Charaktere und die Umstände der folgenden Handlung näher

Die Länge dieser Einführungen variiert von wenigen Sekunden bis zu mehreren Minuten

Hitchcock verfolgte diese Technik erstmals 1929 in seinem ersten Tonfilm Blackmail

Zudem tauchen in Hitchcocks Filmen immer wieder ungewöhnliche filmische Eingriffe auf, um Stimmung und Spannung bewusst zu intensivieren, etwa eine gegenläufige Zoombewegung in Vertigo (später auch als „Vertigo-Effekt“ bekannt), lange Kamerafahrten wie die aus einer langen Aufnahme eines großen Zimmers bis hin zur Nahaufnahme eines Schlüssels in der Hand (in Notorious) oder eines zuckenden Auges (in Young and Innocent) und die fünfundvierzig Sekunden lange Mordszene, die aus etwa siebzig Einstellungen unter der Dusche in Psycho besteht , unmittelbar gefolgt von einer ungefähr einminütigen Kamerafahrt ohne einen einzigen Schnitt.“ Produktionsdesigner Robert Boyle, mit dem Hitchcock an fünf Filmen gearbeitet hat, sagte: „Keiner der Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, wusste so viel über Film wie er

Viele der Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, wussten viel, aber sie hatten nicht die technischen Fähigkeiten, die er hatte

Er suchte immer nur den visuellen Ausdruck, und es gab bei ihm keine willkürliche Einstellung.“[47] Nur einmal griff Hitchcock aus Experimentierfreude zu einem filmischen Trick, der sich nicht unmittelbar aus der Dramaturgie ergab

In Cocktail for a Corpse (1948) drehte er bis zu zehnminütige Einstellungen, die er größtenteils durch unsichtbare Schnitte sogar ineinander übergehen ließ

Er wollte in dieser Kinoverfilmung die Einheit von Zeit und Raum dokumentieren

Später räumte er ein, dass es ein Fehler gewesen sei, gleichzeitig das Lektorat als wesentliches Gestaltungsinstrument der Dramaturgie aufzugeben.[48] Licht und Farben [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Inspiriert von amerikanischen und deutschen Filmemachern verwendete Hitchcock in seinen ersten Filmen Licht- und Schatteneffekte

Typisch für Hitchcock sind Linien und Streifen in Form von Schatten (verursacht durch Gitterstäbe, Jalousien oder ähnliches), die vor allem auf Gesichter fallen und eine bedrohliche Atmosphäre verstärken sollen

Zudem setzt er in einzelnen Szenen sehr starke, teilweise unnatürliche Kontraste ein, um einen äußeren oder inneren Kontrast zwischen Gut und Böse zu visualisieren.

Hitchcock unterstützte dieses Spiel von Hell und Dunkel mit den Kostümen der Charaktere

Zu Beginn von Notorious ließ er Ingrid Bergman gestreifte Kleidung tragen, um ihre innere Zerrissenheit zu unterstreichen

In „Der Mieter“ trug Ivor Novello zu Beginn Schwarz, später trug er Weiß, um seine Unschuld nach außen hin zu verdeutlichen

Hitchcock behielt die Methode bei, die Farbgebung der Kostüme zu verwenden, um den emotionalen Zustand der Charaktere in den Farbfilmen zu betonen

In Murder Call wurden Grace Kellys Kostüme im Laufe des Films eintöniger und grauer, was ihren inneren Gemütszustand widerspiegelte

Kostümbildnerin Edith Head kommentierte Hitchcocks Wahl der Farben für Grace Kellys Kleider in „The Courtyard Window“ wie folgt: „Für jede Farbe und jeden Stil gab es einen Grund; er war sich seiner ganzen Entscheidung absolut sicher

In einer Szene sah er sie in Hellgrün, in einer anderen in weißem Chiffon, in einer anderen in Gold

Er hat tatsächlich im Studio einen Traum zusammengestellt.“[49] In seinen späteren Filmen, allen voran Marnie und Vertigo, gab es eine ausgeklügelte Farbdramaturgie, die die Kostüme, die Sets und die Beleuchtung umfasste

In Hitchcocks Sicht des Films schafft der Film seine eigene Realität und soll oder darf kein Abbild des wirklichen Lebens sein

Nach diesem Verständnis ist die Nutzung aller Möglichkeiten, genau das wiederzugeben, was sich der Regisseur vorstellt, nicht nur legitim, sondern notwendig

Hitchcock beobachtete aufmerksam die Entwicklung der Animationstechnik und verwendete schon sehr früh, teilweise zum Missfallen seiner Produzenten, neue Animationsverfahren, wie das Schüfftan-Verfahren (in Erpressung) oder Matte Painting

In seinen englischen Thrillern, insbesondere Number Seventeen und Young and Innocent, verwendete Hitchcock häufig und erkennbar Modelle bei Verfolgungsjagden

In A Lady Disappears hingegen sind die Rückprojektionen während der Zugfahrt bereits so raffiniert, dass sie noch Jahrzehnte später überzeugen

Gleiches gilt für die Schlussszene von The Stranger on a Train, in der zwei Männer auf einem sich immer schneller drehenden Karussell kämpfen – in einer virtuosen Kombination aus Realaufnahmen, Modellen und Rückprojektionen

The Birds (1963) enthält rund 400 Trick-Shots, für die Hitchcock auf alle damals verfügbaren Tricktechniken zurückgriff, einschließlich des sonst in Animationsfilmen verwendeten Rotoskopie-Verfahrens.[50] Ton und Musik [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Hitchcock setzt seit dem Aufkommen des Tonfilms Musik und Soundeffekte ein, um die Dramaturgie bewusst zu unterstützen

Die Schauspielerin Teresa Wright (Im Schatten des Zweifels) beschrieb Hitchcocks Umgang mit dem Medium Ton so: „Wenn ein Schauspieler mit den Fingern trommelte, war das kein sinnloses Trommeln, es hatte einen Rhythmus, ein musikalisches Muster – es war wie ein Noise -Refrain Ob jemand ging oder Papier schlurfte oder einen Briefumschlag zerriss oder pfiff, ob es Vogelflattern oder ein Geräusch von draußen war, alles wurde von ihm sorgfältig orchestriert.Er komponierte die Soundeffekte wie ein Musiker, der komponiert Instrumentenparts.“[51] Hitchcock erwähnte gegenüber Truffaut, dass er nach dem endgültigen Schnitt eines Films seiner Sekretärin ein „Soundskript“ diktierte, das alle gewünschten Sounds enthielt.[52]

In Murder – Sir John greift ein! (1930) versteckte Hitchcock sogar ein komplettes Orchester hinter den Kulissen, um die entsprechenden Passagen musikalisch zu untermalen, da eine nachträgliche Bearbeitung der Tonspur damals technisch noch nicht möglich war

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Weitere klassische Beispiele für Hitchcocks dramaturgischen Einsatz von Musik sind Secret Agent (1936, der ausgehaltene Akkord des toten Organisten in der Kirche), A Lady Disappears (1938, die Melodie mit dem Geheimcode und dem „Volkstanz“), In the Shadow of Doubt (1943, der “Merry-Widow”-Walzer), The Stranger on the Train (1951, die Szenen auf dem Rummelplatz) und The Window to the Court (1954, die im Laufe des Films entstandene Klavierspieler-Komposition)

Schließlich wird in The Man Who Knew (1956) sowohl Orchester- als auch Gesangsmusik aktiv inszeniert und dramaturgisch integriert: Sie spielt eine wesentliche Rolle in der Gesamtdramaturgie des Films

Die Musik von Filmen aus den späten 1950er und frühen 1960er Jahren, die mit dem Komponisten Bernard Herrmann während der Wirkzeit Hitchcocks zusammenarbeiteten, ist ein zentrales Element der jeweiligen Filme

Kritiker attestieren der Musik der Filme Vertigo, The Invisible Third und Psycho sowie den Soundeffekten von Oskar Sala for The Birds einen wesentlichen Beitrag zum jeweiligen Gesamteindruck des Films

Prägende Einflüsse [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Hitchcock war beeindruckt von den Filmen, die er in seiner Jugend und den frühen Jahren im Filmgeschäft sah, wie die von D.W

Griffith, Charlie Chaplin, Buster Keaton und Douglas Fairbanks Sr

Als Stummfilmregisseur in England übernahm er von US-Filmen die Technik, mit Lichteffekten Tiefe zu erzeugen und den Vordergrund vom Hintergrund zu trennen, was in britischen Filmen ungewöhnlich war bis in die 1930er Jahre

Beeindruckt war er auch von deutschen Stummfilmregisseuren wie Fritz Lang und Ernst Lubitsch

F

W

Murnaus, Der letzte Mann, den Hitchcock 1922 in München beim Dreh beobachtete, bezeichnete er später als den nahezu perfekten Film: „Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; Von Anfang bis Ende hatte er volles Vertrauen in seine Bilder

Das hat meine damalige Arbeit enorm beeinflusst.“[53] Das Kabinett des Dr

Caligari, das Robert Wiene 1919 fotografierte.[54] Die Betonung des Visuellen im deutschen Expressionismus prägte seinen eigenen Umgang mit filmischen Mitteln

Abgesehen von diesen stilistischen Einflüssen vermied Hitchcock es jedoch, Szenen oder Einstellungen aus bekannten Filmen zu zitieren

Als Ausnahme ist das Panzerkreuzer Potemkin (1925) des sowjetischen Regisseurs Eisenstein zu sehen

In Die 39 Stufen, Über den Dächern von Nizza und einigen anderen Filmen erinnern die entsetzt schreienden Frauen an Aufnahmen aus der berühmten und oft zitierten Szene an der Hafentreppe von Odessa.[55] Es gibt auch einige thematische und visuelle Überschneidungen in Hitchcocks Werk der 1940er und 1950er Jahre mit dem Film Noir-Genre, das amerikanische Kriminalfilme der damaligen Zeit definierte, wie In the Shadow of Doubt und Infamous, und insbesondere The Wrong Man, wo das Motiv des allgegenwärtige Bedrohung der Hauptfiguren eine Rolle spielt

Außerdem verwendete er gerne einen ähnlich kontrastreichen Bildaufbau,[56] den er sich bereits in den 1920er Jahren angeeignet hatte

Von der Grundkonstellation und der alptraumhaften Zwangsläufigkeit des Geschehens her erinnert Vertigo auch an manche Filme des Genres, etwa Frau ohne Gewissen, hebt sich aber formal und stilistisch deutlich vom Film Noir ab

Als typischer Vertreter des Genres kann Hitchcock jedenfalls nicht gelten

Obsessionen und Vorwürfe sexueller Belästigung [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

„Ich war nie besonders scharf auf Frauen, die ihr Geschlecht wie Kugeln um den Hals trugen.“ Alfred Hitchcock [57]

Seine Vorliebe für Blondinen erklärte Hitchcock gegenüber Truffaut so: „Ich finde Engländerinnen, Schweden, Norddeutsche und Skandinavierinnen interessanter als Rätoromaninnen, Italienerinnen und Französinnen

Das Geschlecht muss nicht sofort ins Auge fallen

Eine junge Engländerin kommt vielleicht als Lehrerin rüber, aber wenn Sie mit ihr in ein Taxi steigen, überrascht sie Sie, indem sie sich Ihren Hosenschlitz schnappt.“[58] Ähnliche Bemerkungen wie Look machte er 1969 über die Truffaut-Schauspielerin Claude Jade, mit der er zusammengearbeitet hatte ihm in Topaz: “Claude Jade ist eine ziemlich ruhige junge Dame, aber ich würde ihr Verhalten auf dem Rücksitz eines Taxis nicht garantieren.”[59]

Schon früh war bekannt, dass Hitchcock eine besondere Beziehung zu seinen jungen blonden Schauspielerinnen hatte und ihnen mehr Aufmerksamkeit schenkte als allen anderen

Die Sorgfalt, mit der Hitchcock in den 1930er und 1940er Jahren Madeleine Carroll, Carole Lombard und vor allem Ingrid Bergman inszenierte, entwickelte sich im Laufe der Zeit zu einer zunehmenden Verquickung privater und beruflicher Interessen, die sich zur Obsession ausweitete

Mit Vera Miles probte er wochenlang mehrere Stunden am Tag die Nervenzusammenbrüche, die sie in The Wrong Man darstellen sollte.[60] Sowohl für sie als auch für Kim Novak ließ er von der Kostümbildnerin eine komplette Garderobe schneidern, die für ihr Privatleben bestimmt war

Tippi Hedren (The Birds) behauptete, er habe sogar zwei Crewmitglieder hinter sich und fing an, ihr Verhalten im Privatleben zu diktieren

In ihrer Biografie von 2016 beschuldigte Hedren Hitchcock, sie mehrfach sexuell belästigt zu haben, und nannte ihn einen Perversen

Er wollte sie ganz übernehmen, warf sich auf sie und befummelte sie

Er drohte auch, ihre Karriere zu ruinieren, wenn sie nicht kooperiere.[61][62][63] Diese Aneignung gipfelte in tagelangen Aufnahmen von echten Vögeln, die auf sie herabstürzen.[64] Nach einer definitiv erfolglosen Ouvertüre während der Arbeit an Marnie zerbrach die Beziehung endgültig

Die zuvor offen geäußerte Zuneigung wurde umgekehrt, und Hitchcock ließ keine Gelegenheit aus, Tippi Hedren bei anderen herabzusetzen

Sie blieb die letzte typische „Hitchcock-Blondine“

Obwohl sich Hitchcock darüber stets bedeckt hielt, steht fest, dass sich der Regisseur lange Zeit nicht von diesen Schwierigkeiten erholen konnte und in seiner kreativen Arbeit beeinträchtigt war

Ebenso gelten Filme wie Vertigo und Notorious, aber auch Marnie oder In the Shadow of Doubt, die sich mit neurotischen Männern beschäftigen, die Frauen manipulieren, als stark autobiografisch

Hitchcock war auch fasziniert von der Verbindung von Sex und Gewalt, die immer wieder vor allem in seinen späteren Werken deutlicher zum Vorschein kam

Er inszenierte mehrere Male vollendete oder versuchte Vergewaltigungen (früh in Blackmail, dann später in Marnie and Frenzy)

In drei nicht realisierten Projekten spielten Vergewaltiger oder Vergewaltiger eine zentrale Rolle.[65] Mehrmals inszenierte er Morde als Vergewaltigungen, wobei er das Messer als Phallussymbol verwendete

Aber auch der Tod durch Erdrosselung oder Erdrosselung übte eine gewisse Faszination auf ihn aus

Einige Erstickungsszenen gehören zu den bemerkenswertesten Mordszenen seiner Karriere, wie Cocktail for a Corpse, Call Murder, The Torn Curtain und Frenzy.[66] Er ließ sich oft in „Würgeposen“ fotografieren.

Ähnlich offen kokettierte Hitchcock zeitlebens mit seiner panischen Angst vor der Polizei

Hitchcock sagte gerne, dass sein Vater ihn im Alter von fünf Jahren, nachdem er etwas falsch gemacht hatte, mit einer Notiz zur nahe gelegenen Polizeistation schickte

Der Polizist las die Notiz und sperrte Alfred für fünf oder zehn Minuten in eine Zelle, wobei er kommentierte, dass die Polizei dies mit ungezogenen Jungen mache

In seinen Filmen geht von Polizisten immer eine latente Gefahr aus

Inwieweit das von Hitchcock in seinen Filmen vermittelte Bild der besitzergreifenden Mutter von seiner eigenen Mutter geprägt ist, machte er keinerlei Angaben

Das Wenige, was über seine Kindheit bekannt ist, deutet jedoch auf autobiografische Ursprünge hin.[67] Hitchcocks Mutter starb nach langer Krankheit im August 1942 während der Dreharbeiten zu „Der Schatten des Zweifels“

Der bereits von Beginn an stark autobiographisch geprägte Film nimmt deutlich Bezug auf Hitchcocks Beziehung zu ihr: Der Name Emma scheint nicht die einzige Gemeinsamkeit zwischen ihr und der dominierenden Mutterfigur des Films zu sein

Der Film spricht auch von einer anderen autoritären, aber kränklichen Mutter – der des Verbrechers Herb Hawkins, die wiederum als Hitchcocks Selbstdarstellung gilt.[68] Es ist auffallend, wie oft in Hitchcocks Filmen Toiletten zu sehen oder zu hören sind, auf denen sich irgendwelche konspirativen Dinge abspielen

Laut seinem Biographen Donald Spoto hatte er eine “pubertäre Fixierung”, die in seiner viktorianischen Erziehung verwurzelt war

Obwohl Hitchcock sich oft zu menschlichen Körperfunktionen äußerte, wollte er den Eindruck erwecken, dass er selbst mit solchen Dingen nichts zu tun hatte.[69] Unter Hinweis auf seine Korpulenz wies Hitchcock hingegen immer wieder darauf hin, dass Essen für ihn eine Art Ersatzbefriedigung sei

In einigen Hitchcock-Filmen gibt es eine symbolische Verbindung zwischen Essen, Sex und Tod.[70] Zwischen 1934 und 1967 galt in den USA der Hays Code, auch Production Code genannt, eine Sammlung von Richtlinien zur Einhaltung geltender Wertvorstellungen und zur Zulässigkeit der Darstellung von Kriminalität, Gewalt und Sexualität in Filmen

Hitchcock zum Beispiel musste das geplante Dropped the End wegen des Verdachts drehen, weil es Anfang der 1940er Jahre nicht möglich war, den Selbstmord einer schwangeren Frau zu zeigen

Ein passendes Ende für den Film hatte er erst kurz vor Drehschluss gefunden

In Notorious musste Hitchcock einen Dialog entfernen, in dem ein US-Regierungsbeamter positiv über die Möglichkeit einer Scheidung sprach.[71] Für Saboteurs filmte er alternativ politisch heikle Textpassagen aus Sicherheitsgründen in entschärften Fassungen.[72] Aber in vielen Fällen gelang es ihm, Zensurbeschränkungen kreativ zu umgehen

Unter anderem durfte damals keine Toilette gezeigt werden

Daher verzerrte Hitchcock in Mr

and Mrs

Smith die deutlichen Geräusche einer Toilette so, dass sie mit einem Dampferhitzer verwechselt werden konnte

In Psycho zeigte er eine Toilette, die ein Stück Papier spülte

Indem er das Bild der Toilette mit einer dramaturgischen Funktion versah – das Verschwinden eines Beweismittels musste erklärt werden – verhinderte er, dass die Szene gekürzt wurde

Nie wurde eine Toilette zu Zeiten des Hays Code deutlicher gezeigt.

Da die Länge der Küsse im Film damals auf drei Sekunden begrenzt war, inszenierte Hitchcock den Kuss zwischen Ingrid Bergman und Cary Grant in Notorious als eine Abfolge einzelner Küsse, unterbrochen von kurzen Dialogsätzen

Hitchcocks größter Sieg gegen die Zensur war die Schlussszene von Der unsichtbare Dritte: Cary Grant und Eva Marie Saint sitzen in einem Schlafwagen

Er zieht sie nach oben zum obersten Bett und sie küssen sich

Es folgt ein Schnitt auf einen Zug, der in einen Tunnel rast – einer der explizitesten Hinweise auf den Sexakt in einem US-Film der Production-Code-Ära.[73] Einer der wichtigsten Aspekte von Alfred Hitchcocks Arbeitsweise war, dass er von der Stoffauswahl bis zum finalen Schnitt im Idealfall nichts dem Zufall überließ, sondern die vollständige Kontrolle über die Entstehung des Films beanspruchte

Wenn Hitchcock auf vorhandene Quellen wie Romane oder Theaterstücke zurückgriff, übernahm er nur einzelne Grundmotive der Handlung und entwickelte oft zusammen mit dem jeweiligen Drehbuchautor eine völlig neue Geschichte

Hochwertige, komplexe Literatur widersetzte sich dieser Herangehensweise und Hitchcock schreckte deshalb davor zurück, sie zu verfilmen – auch aus Respekt vor dem Werk

Hitchcock war hauptsächlich am Schreiben der Drehbücher beteiligt, aber nach 1932 wurde er weder im Vor- noch im Abspann seiner Filme offiziell als Autor genannt: „Ich möchte nie einen Titel als Produzent oder Autor

Ich habe das Design von geschrieben Mit anderen Worten, ich setze mich mit dem Autor zusammen und entwerfe den gesamten Film von Anfang bis Ende.“[74] Autor Samuel A

Taylor: „Mit ihm zu arbeiten bedeutete, mit ihm zu schreiben, was für Regisseure eher unwahrscheinlich ist

Hitchcock hat nie behauptet, selbst ein Autor zu sein, aber tatsächlich schrieb er seine eigenen Drehbücher, weil er jede Szene bereits klar im Kopf hatte und eine sehr genaue Vorstellung davon hatte, wie sie ablaufen würde um die Charaktere persönlicher und menschlicher zu machen und dass ich sie weiterentwickeln musste.“[75] Hitchcock änderte gelegentlich die Dialoge ganzer Szenen nachträglich, etwa um die Spannungsdramaturgie zu verbessern (Beispiel: Das Rettungsboot) oder um autobiografische Bezüge einfließen zu lassen ( Beispiel: Ich gestehe)

Auch wenn ihm ausgefeilte Dialoge wichtig waren, konzentrierte sich Hitchcock immer auf die Aussagekraft der Bilder

Im Idealfall wurde jede einzelne Einstellung des Films in Storyboards festgehalten, bevor die Dreharbeiten begannen

Seit Beginn seiner Tätigkeit als Regisseur verfolgt er das Ziel, jede Form von Improvisation so weit wie möglich zu vermeiden

Gegenüber Truffaut erklärte er: „Ich hatte Angst vor dem Improvisieren im Studio, denn selbst wenn man im Moment Ideen hat, bleibt definitiv keine Zeit zu prüfen, wozu sie gut sind

[…Andere Regisseure] lassen ein ganzes Team warten und sich hinsetzen, um nachzudenken

No, I could’t.“[76] Laut Hitchcock selbst war die Planung eines Projekts angenehmer als der eigentliche Dreh: Er sah die angestrebte Kontrolle über seine Arbeit durch zu viele Einflüsse bedroht – Produzenten, Technik, Schauspieler, Zeitdruck

Im Idealfall sah er die kreative Arbeit am Film mit Beginn der Dreharbeiten abgeschlossen: “Ich drehe einen vorgeschnittenen Film

Mit anderen Worten, jeder Film soll eine Funktion erfüllen.”[77]

Diese Prinzipien waren jedoch eher ein Ideal von Hitchcock

Tatsächlich gewöhnte er sich spätestens ab 1948 an, beim Dreh Alternativen auszuprobieren

Aber auch hier versuchte er, so genau wie möglich vorauszuplanen: Ein Beispiel dafür ist die Belagerung des Hauses durch die Vögel in „Die Vögel“

Hitchcock schildert Truffaut, wie er die ursprünglich geplante Szene direkt vor Ort umschreibt und bis ins kleinste Detail skizziert, um sie kurz darauf nach diesen neuen Entwürfen zu drehen.[78] Zudem wurde Hitchcock im Laufe seiner Karriere immer freier, auch kurzfristig vom Drehbuch abzuweichen

Entgegen seiner üblichen Gewohnheiten ließ er die Schauspieler sogar improvisieren, wenn auch nur für eher unwichtige Szenen.[79] Bill Krohn ging 1999 in Hitchcock at Work ausführlich auf Hitchcocks Arbeitsweise ein

Anhand von Originaldokumenten wie Drehbuchfassungen, Drehbüchern, Storyboards, Memos, Produktionsnotizen etc

rekonstruierte er mit Hilfe der Beteiligten die Produktionsgeschichte verschiedener Filme (darunter Hitchcocks berühmtestes) und widerlegt Hitchcocks Bekenntnis zu „ Precut-Filme”: So geschah es bei vielen Filmen, dass Hitchcock entscheidende Schlüsselszenen in verschiedenen Variationen drehte und meist erst im Schneideraum über die endgültige Form einzelner Szenen entschied

Über die Jahre entwickelte sich eine besonders kreative Zusammenarbeit mit verschiedenen Autoren

Bemerkenswert unter ihnen sind Eliot Stannard, Angus MacPhail, Charles Bennett, Ben Hecht und John Michael Hayes

Obwohl sowohl Samuel A

Taylor (Vertigo) als auch Ernest Lehman (The Invisible Third) nur zwei Drehbücher für eigentliche Filme schrieben, gehörten sie zu den wenigen Mitarbeitern, die in den letzten Jahren seiner Karriere regelmäßig mit ihm zusammenarbeiteten und bis kurz vor seinem Kontakt hatten mit dem Tod

Aber auch beim Schreiben von Drehbüchern arbeitete Hitchcock mehrfach mit namhaften Dramatikern und Romanautoren zusammen, glatt mit Thornton Wilder und George Tabori, kollidierte mit John Steinbeck, Raymond Chandler und Leon Uris.[80] Der Kult, den Hitchcock gerne um sich herum pflegte, und sein bisweilen diktatorischer Stil führten auch zu Konflikten mit Autorenfreunden

John Michael Hayes, der sich im Streit von Hitchcock scheiden ließ: „Ich habe für ihn getan, was jeder andere Autor für ihn getan hat – ich habe geschrieben!. “[81] Wenn Hitchcock mit der Arbeit eines Autors unzufrieden war oder wenn er sich in seiner Autorität angegriffen fühlte, dann ersetzte er einfach Autoren durch andere.[82]

Cary Grant und James Stewart wurden in jedem der vier Filme, die sie für Hitchcock drehten, zu Hitchcocks Alter Egos

Grant wurde „das, was Hitchcock gerne gewesen wäre“, wie Hitchcocks Biograf Donald Spoto es ausdrückte, während Stewart „weitgehend das war, was Hitchcock dachte, er selbst zu sein.“[83] Hitchcock hatte auch eine langjährige persönliche Freundschaft mit einigen seiner Schauspieler, am bemerkenswertesten mit Grace Kelly

Zudem ist das als neurotisch zu bezeichnende Verhältnis zu seinen blonden Hauptdarstellerinnen – insbesondere zu Tippi Hedren – bekannt

Zu Beginn von Hitchcocks Karriere galt Film in England als Unterhaltung der unteren Klasse

Aus dieser Zeit stammt Hitchcocks viel zitierter Ausspruch „Alle Schauspieler sind Vieh“, der sich auf jene Theaterschauspieler bezieht, die widerwillig und für das Geld nebenbei als Filmschauspieler arbeiteten

Die Aussage nahm später ein Eigenleben an und wurde oft als allgemeiner Ausdruck von Hitchcocks Verachtung für Schauspieler angesehen

Tatsächlich hatte er später oft Probleme mit Schauspielern, die ihre eigenen Ideen durchsetzen wollten, anstatt sich in die vorgefassten Pläne des Regisseurs einzufügen

Anhänger des Method Acting wie Montgomery Clift und Paul Newman waren Hitchcock ebenso lästig wie Exzentriker oder Egomanen

Hitchcock hingegen hatte großen Respekt vor Schauspielern, die sein Verständnis von Film teilten oder sich zumindest an seine Arbeitsweise anpassten, und gewährte beispielsweise Joseph Cotten und Marlene Dietrich große künstlerische Freiheit.[85] Allerdings waren es oft die Produzenten, die über die Besetzung der Hauptrollen entschieden

Umso mehr nutzte Hitchcock seine größere Freiheit bei den zu besetzenden Nebenrollen, wobei er gerne auf Theaterschauspieler zurückgriff, an die er sich aus seiner Londoner Zeit noch gerne erinnerte, etwa Leo G

Carroll in insgesamt sechs Filmen oder Cedric Hardwicke in Verdacht und Cocktail für eine Leiche.[86]

Die renommierte Kostümbildnerin Edith Head, mit der er seit The Court Window an fast allen Filmen zusammengearbeitet hat, sagte: „Hitchcock war Loyalität besonders wichtig Boyle war für das Szenenbild von fünf Filmen verantwortlich, er war bis zu seinem Tod einer von Hitchcocks engsten Mitarbeitern und setzte während seiner gesamten Karriere Albert Whitlock als Bühnenbildner ein, Hitchcock, dem die Ausdruckskraft der Bilder immer wichtig war auch mit dem Art Director Henry Bumstead äußerst zufrieden.Der Titeldesigner Saul Bass entwarf nicht nur einige Filmtitel für den Vorspann und Poster, sondern war auch maßgeblich an der Arbeit an vielen Storyboards beteiligt.Der wichtigste Kameramann in seinen frühen Jahren bei British International Pictures war John J

Cox von Hitchcock, Kameramann Robert Burks, der zwischen 1951 und 1964 an allen Filmen mit Ausnahme von Psycho arbeitete, sagte: „Du hattest nie Probleme mit h Ich bin so lange, wie Sie seine Arbeit verstanden und getan haben

Hitchcock bestand auf Perfektion.“[88] Hitchcock arbeitete mit Leonard J

South, Burks ehemaligem Assistenten, insgesamt 35 Jahre lang an The Man Who Knew Too Much bis A Lady Disappears mit

Der Hitchcock-Komponist schlechthin ist Bernard Herrmann, der Hitchcocks gesamte Filmmusik von Ever Trouble with Harry bis einschließlich Marnie (1964) komponierte.[89] Der Filmeditor George Tomasini arbeitete ein Jahrzehnt lang bis zu seinem Tod 1964 eng mit Hitchcock zusammen

Zu Beginn seiner Karriere arbeitete seine Frau Alma als Cutterin an seinen Filmen; sie blieb bis zuletzt eine der einflussreichsten Mitarbeiterinnen.

„Wir Regisseure machen einen Film erfolgreich

Der Name des Regisseurs soll in der Vorstellung des Publikums mit der Qualität eines Produktes gleichgesetzt werden

Schauspieler kommen und gehen, aber der Name des Regisseurs soll im Gedächtnis des Publikums bleiben.“ Alfred Hitchcock [90]

Bereits zu Beginn seiner Karriere war sich Hitchcock der Bedeutung der Selbstvermarktung bewusst: Viele seiner späteren Aktivitäten sind Teil einer Strategie, sich und seinen Namen als Marke zu etablieren

Bereits 1927 verwendete Hitchcock ein stilisiertes Selbstporträt als Logo, das bis heute bekannt ist.[91] Anfang der 1930er Jahre, als er durch den Erfolg seiner Filme in England populär wurde, gründete er die Hitchcock Baker Productions Ltd., eine Firma, die bis zu seiner Übersiedlung nach Amerika ausschließlich für die Öffentlichkeitsarbeit für ihn und seine Person zuständig war

Anschließend wurden diese Funktionen von der Künstleragentur Selznick-Joyce und dann von der Music Corporation of America (MCA) wahrgenommen, wobei der Präsident der MCA, Lew Wasserman, sein persönlicher Agent wurde

1962 wurde unter Herman Citron eine neue Firma gegründet, um Hitchcocks Interessen zu vertreten und seinen Namen zu vermarkten.[92] Diese Eigenwerbung diente auch der Erlangung einer Machtposition im Produktionsprozess seiner Filme und war damit Teil seines Kampfes um künstlerische Unabhängigkeit

Aufgrund fehlender Komparsen in seinen ersten britischen Filmen war Hitchcock häufig im Hintergrund zu sehen

Daraus entwickelte er eines seiner bekanntesten Markenzeichen: Hitchcocks obligatorischen Cameo

Da das Publikum der Handlung immer weniger Beachtung schenkte und stattdessen Hitchcock auflauerte, platzierte er diesen Running Gag in späteren Filmen möglichst nahe an den Anfang des Films.[93] In drei Filmen hatte Hitchcock keinen eigentlichen Cameo-Auftritt

In zwei dieser Filme war er fotografisch zu sehen: The Lifeboat spielt ausschließlich in einem kleinen Rettungsboot auf See

So ist er in einer Zeitung, die sich zufällig im Boot befand, in einer Werbung für eine Diät auf einem “Vorher-Nachher-Foto” zu sehen.[94] Auch in When Calling Murder war kein Auftritt möglich

Stattdessen erscheint Hitchcock auf einem Foto, das an der Wand eines College-Absolvententreffens hängt

In The Wrong Man schließlich taucht er zu Beginn des Films persönlich auf und spricht den Prolog

Gleichzeitig ist dies seine einzige Sprechrolle in einem seiner Filme

Während die Filmgesellschaften meist eigene Abteilungen oder externe Agenturen mit der Vermarktung beauftragen, trugen die Werbekampagnen für Hitchcocks Filme eindeutig die Handschrift des Regisseurs

Seine Kinotrailer waren oft nicht nur Zusammenstellungen des angekündigten Films: Mit steigendem Wiedererkennungswert seiner Person präsentierte Hitchcock seine eigenen Filme in der Rolle eines „Master of Ceremony“ und führte den Zuschauer humorvoll durch die Kulissen

Die deutschsprachigen Trailer sprach er oft selbst

Auf Anraten seines Agenten Lew Wasserman stieg Hitchcock 1955 ins Fernsehgeschäft ein

Hitchcock gründete die Fernsehproduktionsfirma Shamley Productions und produzierte bis 1965 wöchentlich eine eigene Fernsehserie.[97] Zu Beginn vieler Episoden begrüßte Hitchcock das Publikum, indem er makabere Ansagezeilen mit unbewegter Miene sprach

Die Moderatoren, die ihn zu einer nationalen Berühmtheit machten, wurden von dem Dramatiker James D

Allardice geschrieben, der bis zu seinem Tod 1966 Hitchcocks Redenschreiber blieb.[98] Als Titelmusik für die Serie Alfred Hitchcock Presents verwendete Hitchcock das Hauptthema von Charles Gounods Marche funèbre d’une marionette (Marionettes Trauermarsch), das später zum Titelsong für Hitchcocks Öffentlichkeitsarbeit wurde

Bücher und Zeitschriften [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

1956 unterzeichnete Hitchcock eine Lizenzvereinbarung mit HSD Publications, um seinen Namen für Alfred Hitchcocks Mystery Magazine zu verwenden

Das Magazin enthält Krimis und Detektive, Buchbesprechungen und Rätsel und erscheint noch heute

Mit seinem Namen signierte Einleitungen und Vorworte wurden stets von Ghostwritern verfasst

Von 1964 bis 1987 erschien in den USA die Jugendkrimiserie „Die drei ???“, auf Deutsch seit 1968 Die Drei???

Der Journalist und Autor Robert Arthur kannte Alfred Hitchcock persönlich und bat um Erlaubnis, seinen Namen für die Vermarktung dieser geplanten Buchreihe verwenden zu dürfen

Schließlich baute er die Figur „Alfred Hitchcock“ in die Handlung ein

Anders als in Europa hielt sich der Erfolg der Bücher in den USA in Grenzen

In Deutschland, wo die Bücher besonders beliebt waren, entstand die gleichnamige Hörspielreihe

Durch die bis heute weltweit erfolgreichste Hörspielproduktion wurde der Name Hitchcock auch vielen bekannt, die sein filmisches Schaffen nicht kannten

Viele Elemente aus seinem Werk sind mittlerweile in das Standardrepertoire des Kinos eingegangen, ohne bewusst oder direkt mit Hitchcock in Verbindung gebracht zu werden, insbesondere die Verwendung von Suspense als spannungserzeugendes Mittel oder die Verwendung von MacGuffins als aktionstreibendes Element

Daneben gibt es seit den 1940er-Jahren unzählige Beispiele für Thriller oder Dramen teils sehr bekannter Regisseure, in denen typische Hitchcock-Motive oder seine Stilelemente bewusst kopiert oder variiert werden

Einige dieser Filme sind als Hommage eines Regisseurs an Hitchcock zu verstehen, in anderen Fällen wurde Hitchcocks Stil übernommen, weil er sich als erfolgreich und wirkungsvoll erwiesen hat

Insbesondere Hitchcocks Erfolgsfilme aus den 1950er bis frühen 1960er Jahren inspirierten Hollywood-Produktionen, die inhaltlich oder stilistisch oft mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden

Unter den vielen Hollywood-Regisseuren, die Alfred Hitchcock mehr oder weniger direkt beeinflusst haben, ist Brian De Palma, der mit vielen Referenzen und Zitaten zu Hitchcocks Werk arbeitet

Zudem übernahm er in einigen Filmen Grundstrukturen aus seinen Filmen

In Dressed to Kill (1980) beispielsweise entwickelt er das Grundmotiv von Psycho weiter und zitiert aus anderen Hitchcock-Filmen

1976 stützte sich Black Angel stark auf Vertigo

1984 spielte de Palma zweimal in Death Comes mit deutlichen Anspielungen auf The Window to the Courtyard und Vertigo

Auch wenn Steven Spielberg selten stilistische Motive direkt kopiert oder adaptiert und nur wenige seiner Filme thematische Parallelen aufweisen, erinnert Jaws (1975) im Spannungsaufbau und in der Dramaturgie an The Birds und ist die Indiana-Jones-Filmreihe (1981- 1989), stark beeinflusst von The Invisible Third (1959)

Ohne Hitchcocks Einfluss wäre ein Film wie Schindlers Liste (1993) in dieser Form nicht möglich gewesen

Der von Hitchcocks Kameramann Irmin Roberts entwickelte Vertigo-Effekt wird manchmal als „Jaws Effect“ bezeichnet, weil Spielberg einer der ersten prominenten Regisseure war, der diesen relativ schwierigen Kamerawinkel in Jaws 16 Jahre nach Vertigo einsetzte

Mittlerweile gehört dieser emotional sehr wirkungsvolle Kameratrick zum Standardrepertoire des Hollywood-Kinos

Andere amerikanische Regisseure, die merklich von Hitchcock beeinflusst wurden oder sich auf seine Arbeit beziehen, sind John Carpenter, David Fincher, David Mamet, Quentin Tarantino[99] und Martin Scorsese, David Lynch und M

Night Shyamalan.[100]

Seit Mitte der 1950er Jahre war Hitchcock vor allem in Frankreich bei den Vertretern der Nouvelle Vague hoch angesehen

1957 veröffentlichten die damaligen Filmkritiker und späteren Regisseure Éric Rohmer und Claude Chabrol das erste Buch über ihn

1956 erschien eine Sonderausgabe der Cahiers du cinéma, die wesentlich zu Hitchcocks Popularität in Frankreich beitrug

Als er im Mai 1960 zu einem Filmfestival reiste, das ihm zu Ehren die Cinémathèque française in Paris veranstaltete, wurde er von Dutzenden junger Filmemacher enthusiastisch gefeiert

Die internationale Ausgabe der Herald Tribune schrieb, dass Hitchcock in dieser Woche „zum Idol der französischen Avantgarde wurde“[101]

Im August 1962 gab Hitchcock dem damals dreißigjährigen französischen Filmkritiker und Regisseur François Truffaut ein fünfzigstündiges Interview

Truffaut befragte Hitchcock chronologisch nach seinen bisherigen 48 Filmen

Das Interview erschien 1966 als Herr Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? in Buchform und gilt als Standardwerk der Filmliteratur

Einige von Truffauts Filmen zeigen deutlich Hitchcocks Einfluss, wie etwa Die Braut trägt Schwarz (1968) oder Das Geheimnis der falschen Braut (1969), die Geschichte eines Mannes, der sich in eine Betrügerin und Mörderin verliebt und sie nicht mehr loslässt Sie gibt zu, dass er versucht hat zu töten

Der Film ist stark beeinflusst von verschiedenen thematischen und stilistischen Motiven aus Vertigo, Marnie und Suspicion

Sein letzter Film On Love and Death (1983), in dem ein Unschuldiger des Mordes beschuldigt wird, ist voller Hitchcock’scher Motive und Anspielungen auf sein Werk

Andere Filme, die Truffaut selbst in Hitchcocks Tradition sah, waren The Sweet Skin und Fahrenheit 451.[102] 1968/69 besetzte Hitchcock Truffauts bevorzugte Schauspielerin, Claude Jade, für seinen Film Topaz

In vielen Filmen von Claude Chabrol wird eine scheinbar perfekte bürgerliche Welt angegriffen und durcheinander gebracht

Die Hitchcockschen Hauptmotive der Schuldübertragung und der doppelten oder gespaltenen Persönlichkeit tauchen bei Chabrol immer wieder auf

Einige Beispiele sind Scream If You Can (1959), The Eye of Evil (1962), The Butcher (1970) und Masks (1987)

Neben Chabrol und Truffaut haben in Frankreich unter anderem Henri-Georges Clouzot und René Clément Hitchcocks Repertoire verwendet

Übriges Europa [ Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Außerhalb Frankreichs war Hitchcocks unmittelbarer Einfluss auf andere Filmemacher in Europa viel geringer

Einige europäische oder in Europa geborene Regisseure haben jedoch einzelne Filme gedreht, denen eine stilistische Verwandtschaft zugeschrieben wird oder die direkt als Hommage an Hitchcock gedacht sind, zum Beispiel Fritz Langs Ministry of Fear (1943), Carol Reeds The Third Man (1949 ), Zeuge der Anklage von Billy Wilder (1957), Frantic von Roman Polański (1988) und Shadows of the Past von Kenneth Branagh (1991).[103] Alle Filme, an denen Hitchcock beteiligt war, in der Reihenfolge der Produktion:

Jahr: das Jahr der Uraufführung, bei nicht oder erst später gezeigten Filmen das letzte Produktionsjahr

Mitwirkung: R = Regie; (R) = Hitchcock führte nur bei wenigen Szenen Regie und wird im Abspann nicht genannt; R (TV) = Regiearbeit für das Fernsehen;

B = Buch (nur wenn genannt; allerdings hat Hitchcock an fast allen Drehbüchern seiner Filme mitgearbeitet und in vielen Fällen Szenen oder einzelne Dialoge geliefert);

P = Produktion; D = Schauspieler (zusätzlich); TA = Behandlungsberater; TD = Titeldesigner; RA = Regieassistent; AD = künstlerischer Leiter; * = ohne Nennung

B = Buch (nur wenn genannt; allerdings hat Hitchcock an fast allen Drehbüchern seiner Filme mitgearbeitet und vielfach Szenen oder einzelne Dialoge geliefert); P = Produktion; D = Schauspieler (zusätzlich); TA = Behandlungsberater; TD = Titeldesigner; RA = Regieassistent; AD = künstlerischer Leiter; * = nicht genannt Nr.: Position in den 53 von Hitchcock selbst inszenierten Spielfilmen

Premiere: für die Kinofilme laut Internet Movie Database, für die Fernsehfilme laut Donald Spoto

(Stummfilme; in Schwarz-Weiß)

(bis einschließlich Nr

9 Stummfilme, ab Nr

10 Tonfilme; alle Filme in Schwarzweiß)

(alle Filme in Schwarz-Weiß)

Auch Hitchcocks einziger Beitrag zu einem längeren Dokumentarfilm (German Concentration Camps Factual Survey) von Mai bis Juli 1945 in London fällt in diese Phase

Später bezeichnete er dies im Interview als seinen Beitrag zum Krieg

Der Film wurde nicht fertiggestellt

(Filme Nr

35, 36, 37, 38 und 44 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe)

Zwischen 1955 und 1965 war der Regisseur in insgesamt 360 Folgen der Fernsehserien Alfred Hitchcock Presents (267 Folgen) und The Alfred Hitchcock Hour (93 Folgen) als Moderator zu sehen

(Film Nr

47 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe)

Jahr Land Teilnahme Nr

Titel (Anmerkungen) Premiere 1958 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: Lamb to the Slaughter 13

April 1958 1958 USA P, R, D* 45 Vertigo (Vertigo) 9

Mai 1958 1958 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: Dip in the Pond, also Dip in the Pool 14

September 1958 1958 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: Die Poison 5

Oktober 1958 1959 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: Banquo’s Chair 3

Mai , 1959 1959 USA P, R, D* 46 The Invisible Third (North by Northwest) 28

Juli 1959 1959 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: Arthur 27

September 1959 1959 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: The Crystal Trench 4

Oktober 1959 1960 USA R (TV) – Ford Startime: Incident at a Corner 5

April 1960 1960 USA P, R, D* 47 Psycho (Psycho) 16

Juni 1960 1960 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Pr Esents: Fidelity for Fidelity (Mrs

Bixby and the Colonel’s Coat) 27

September 1960 1961 USA R (TV) – Alfred Hitchcock Presents: Der Pferdewetter (The Horseplayer) 14

Januar 1961 1961 USA R (TV) – Alfred Hitchcock präsentiert: Bang! Du bist tot! (Bang! Du bist tot) 17

Oktober 1961 1962 USA R (TV) – The Alfred Hitchcock Hour: The Last Witness (I Saw the Whole Thing) 11

Oktober 1962 1963 USA P, R, D* 48 The Birds ( Die Vögel) 28

März 1963 1964 USA P, R, D* 49 Marnie (Marnie) 22

Juli 1964

(alle Filme in Farbe)

Jahr Land Teilnahme Nr

Titel (Anmerkungen) Premiere 1966 USA P, R, D* 50 Torn Curtain 14

Juli 1966 1969 USA P, R, D* 51 Topaz 17

Dezember 1969 1972 GB P , R, D* 52 Frenzy ( Frenzy) 21

Juni 1972 1976 USA P, R, D* 53 Familiengrab (Family Plot) 9

April 1976

Nicht realisierte Filmprojekte [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Filme in den Top 200 auf TSPDT[130] Place Film 2 Vertigo 22 Psycho 41 The Window to the Courtyard 58 The Invisible Third Party 139 Notorious 174 The Birds

Filme in den Top 250 auf IMDb 2012[131] und 2020[132] Platz 2012 Platz 2020 Film 28 51 The Window to the Courtyard 30 40 Psycho 40 100 The Invisible Third Party 49 91 Vertigo – From the Realm of the Dead 124 231 Rebecca 136 – Der Fremde im Zug 151 – Berüchtigt 174 153 Rufmord 205 – Cocktail für eine Leiche 229 – Im Schatten des Zweifels

Filme in den Top 250 von Letterboxd 2021[133] Place Film 49 Das Fenster zum Hof ​​60 Psycho 160 Schwindel – Aus dem Reich der Toten

Hitchcock wurde sechsmal für einen Oscar nominiert: fünfmal für die beste Regie, einmal für den besten Film (als Produzent)

Alle sechs Male bekam er nichts, was ihn zu dem Kommentar veranlasste: „Immer Brautjungfer, niemals die Braut.“[134] Trotzdem blieb er nicht ohne Oscar, denn 1968 gewann er den Irving G

Thalberg Memorial Award als besonderen Oscar für besonders kreative Filmproduzenten

Außerdem wurde Rebecca 1941 mit dem Oscar für den besten Film ausgezeichnet, der aber nicht Hitchcock, sondern dem Produzenten David O

Selznick verliehen wurde

Alfred Hitchcock gehört neben Stanley Kubrick, Federico Fellini und Ingmar Bergman zu den wohl bedeutendsten Filmkritikern der Filmkritik

Diese vier sind die einzigen Filmregisseure, die mindestens viermal auf der Liste der 100 am besten von der Kritik bewerteten Filme der Website They Shoot Pictures erschienen sind, die mehr als 9.000 Filmkritiken und Kritikerumfragen in den letzten Jahrzehnten zusammenstellt

Zu den vier vertretenen Hitchcock-Filmen gehören Vertigo (#2), Psycho (#23), Courtyard Window (#41) und The Invisible Third (#59).[135]

Auf dem Hollywood Walk of Fame wurde er mit zwei Sternen geehrt

Einer befindet sich in der Kategorie „Filme“ am 6506 Hollywood Blvd, der andere in der Kategorie „Fernsehen“ am 7013 Hollywood Blvd

Hitchcock Biografische Spielfilme [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Das Mädchen (Fernsehspielfilm, 2012)

Regie: Julian Jarrold; Besetzung: Toby Jones (Alfred Hitchcock), Sienna Miller (Tippi Hedren), Imelda Staunton (Alma Reville Hitchcock), Conrad Kemp (Evan Hunter), Penelope Wilton (Peggy Robertson)

Regie: Sacha Gervasi; Darsteller: Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock), Helen Mirren (Alma Reville Hitchcock), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Danny Huston (Whitfield Cook), Toni Collette (Peggy Robertson), Michael St

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