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by Tratamien Torosace

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Neues Update zum Thema das große buch der orgel


Das große Rennen rund um die Welt – Wikipedia Update

Das große Rennen rund um die Welt (Originaltitel: The Great Race) ist eine US-amerikanische Abenteuer komödie aus dem Jahr 1965 mit Tony Curtis und Jack Lemmon in den Hauptrollen. Regie führte Blake Edwards, der mit der Pink-Panther-Reihe berühmt wurde. berühmt wurde.

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The Great Race Around the World (Originaltitel: The Great Race) ist eine amerikanische Abenteuerkomödie aus dem Jahr 1965 mit Tony Curtis und Jack Lemmon

Regie führte Blake Edwards, bekannt aus Pink Panther

Der Film, der auch in Deutschland unter dem Titel Die großen Renner in ihren Klapperkisten lief, ist eine Hommage an Zeichentrick-Klassiker und Stummfilmkino

Die Vereinigten Staaten zu Beginn des 20

Jahrhunderts: Die beiden sensationellen Schauspieler Leslie Gallant III., genannt The Great Leslie (immer in knackiges Weiß gekleidet) und der hinterlistige Professor Fate (immer in pechschwarze Kleidung), versuchen sich gegenseitig zu übertrumpfen mit immer waghalsigeren Taten

Während für das mürrische Fate immer alles schief geht, geht Lebemann und Frauenheld Leslie immer als Sieger hervor

Außerdem versucht der Professor mit Hilfe seines Assistenten Max bei jeder Gelegenheit Leslies Stunts zu sabotieren, was aber regelmäßig nach hinten losgeht

Eines Tages kündigt Leslie ein Projekt an, das beweisen soll, dass auch Amerikaner hervorragende Autos bauen, die der europäischen Konkurrenz von Mercedes hinterherhinken -Benz und Rolls-Royce brauchen sich nicht zu verstecken

Dazu schlägt er ein offenes Rennen vor, das von New York über Asien nach Paris führen soll

Neben Leslie und mehreren anderen Fahrern nehmen auch Fate und Max die Herausforderung an

Schließlich komplettiert eine Frau das Teilnehmerfeld, Maggie Dubois, eine selbstbewusste, selbstbewusste und emanzipierte Journalistin, die als überzeugte Frauenrechtlerin über das Rennen berichten will

Mit ihrer Hartnäckigkeit, ihrem Charme und dem Einsatz von Seidenstrümpfen überwältigte sie Henry Goodbody, den Herausgeber der Zeitung New York Sentinel, der ihr schließlich die Teilnahme erlaubte, auch von seiner in der Emanzipationsbewegung aktiven Frau in die Enge getrieben

Kurz nach dem Start des Rennens sorgen Fate und Max mit ihren Manipulationen dafür, dass nur noch die Autos von Leslie und Miss Dubois neben ihren bleiben, Dubois wurde immer mehr zum Zankapfel der Konkurrenten

Als sie mit ihrem Auto in der Wüste liegen bleibt, schließt sie sich zunächst Leslie an

Ihre mutige Art ist ihm und seinem Partner Hiskia jedoch ein Dorn im Auge

In Asien angekommen, wird sie von Fate und Max entführt; dann gesellt sie sich wieder zu den beiden, ebenfalls aus Bosheit gegenüber Leslie

Das Schicksal ist dem naiven Thronfolger Prinz Hapnik wie aus dem Gesicht geschnitten

Mit der Hilfe von Max gelingt es Leslie nicht nur, die Gefangenen zu befreien, sondern auch einen Staatsstreich zu vereiteln

Als Leslie, Hezekiah und Maggie sowie Fate und Max ihren Weg fortsetzen können, sind sie fast auf Augenhöhe

Leslie, die als Sieger hervorgeht, ist frustriert über den ständigen Streit mit Maggie

Doch am Ende kommen sich beide immer näher

Als sie ihre Liebe gestehen, verlangt Maggie von Leslie einen Liebesbeweis

Er stoppt sein Auto kurz vor der Ziellinie und küsst sie leidenschaftlich, während Fate und Max vorbeirasen und das Rennen gewinnen

Nicht zufrieden mit dem Sieg, fordert er Leslie zu einem neuen Rennen heraus…

Die erste Tourenwagen-Rallye um die Welt startete am 12

Februar 1908 in New York und führte die sechs teilnehmenden Autos über die USA und Sibirien nach Paris

Der erste deutsche Oberleutnant, der in Paris eintraf, Hans Koeppen, dem später der Sieg verweigert wurde, veröffentlichte 1909 das Buch „Im Automobil um die Welt“, in dem er dieses abenteuerliche Rennen in seinem Protos beschreibt

Ein Teil des Films, nämlich jene Szenen, die im fiktiven, ungarisch anmutenden Königreich Karpanien und seiner Hauptstadt Potzdorf spielen, wurden in Salzburg gedreht

Am Eingang erblickt man das grandiose Panorama der Residenzhauptstadt mit Festung, Dom, Franziskanerkirche und Erzabtei/St

Petersstift vom Mönchsberg

Vor dem beeindruckenden Eingangsportal der Jedermann-Kulisse auf dem Domplatz wird Leslie von der Bevölkerung mit begeisterter Anteilnahme empfangen

Im Schloss Kleßheim befindet sich das Residenzschloss des Fürsten Hapnik von Karpanien, von wo er in das Schloss des Barons von Stuppe im Schloss Anif entführt wird, der ein Komplott zur Machtübernahme geplant hat

Auch nach der Krönung des falschen Fürsten Hapnik wurden Domportal und Platz wieder stilvoll in Szene gesetzt

Anif Castle diente als Kulisse für Szenen der Entführung, der späteren Befreiung durch Leslie und des Duells mit Baron von Stuppe

Dann gibt es die Kuchenschlacht in der Hof-Zucker-Bäckerei neben dem Weinhaus

Weitere Szenen der Flucht aus Karpanien spielen auf der Straße bei Thalgau und auf der Allee von Schloss Ritzen bei Saalfelden

Die deutsche Synchronfassung entstand 1965.[1]

Der Film wurde bei den Oscars 1966 in fünf Kategorien nominiert

Abschließend erhielt der Toningenieur Treg Brown die Auszeichnung in der Kategorie Best Sound Effects

Der überbordende Ideenreichtum und Showeffekt bietet Gags als Selbstzweck, ein immenses Füllhorn an grotesk-komischen Szenen, die mal zünden, mal aber auch verpuffen

Der Film ist in seiner Überlänge etwas anstrengend, aber insgesamt sympathische Unterhaltung.“ – Lexikon des internationalen Films[2]

„New York 1908: Das 170-Tage-Rennen nach Paris hat begonnen; Edwards Superkleidung (…) hat nur oberflächlich mit diesem historischen Datum zu tun, aber die Jagd nach ungewöhnlichen Drehorten beinhaltet eine amüsante Reise durch die Filmgeschichte.” (Wertung: 2 Sterne = durchschnittlich) – Adolf Heinzlmeier und Berndt Schulz im Lexikon “Filme im Fernsehen” (1990)[3]

Bach – Orgelbüchlein (complete) – René Saorgin New

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Bach – Orgelbüchlein (complete) – René Saorgin Update

Orgel – Wikipedia Neueste

Das Pfeifenwerk der Orgel besteht aus mehreren Pfeifenreihen, in denen jeweils Orgelpfeifen gleicher Bauart und Klangfarbe stehen. Eine Pfeifenreihe (manchmal auch mehrere) wird zu einem Register zusammengefasst, das vom Spieltisch aus an- und abgeschaltet werden kann. …

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Der Titel dieses Artikels ist mehrdeutig

Siehe Orgel (Begriffsklärung) für andere Bedeutungen

Es gehört zu den Aerophonen

Zur Unterscheidung von elektronischen Orgeln wird sie auch Pfeifenorgel genannt

Der Klang wird durch nach Tonleiter angeordnete monotone Pfeifen erzeugt, die von einem Luftstrom, dem Orgelwind, angeblasen werden

Die meisten Orgeln enthalten meist Lippenpfeifen (Lipppfeifen), bei denen die Luftsäule im Inneren durch Anblasen eines Labiums (wie bei einer Blockflöte) in Schwingung versetzt wird und so den Ton erzeugt

Sie werden oft durch Zungenpfeifen (Rohrpfeifen) ergänzt, bei denen der Ton (wie bei der Klarinette) durch ein schwingendes Rohrblatt erzeugt wird

und die Regierung, d

H

der Mechanismus, der den Bläsern Zugang zu den einzelnen Pfeifen verschafft (Spieltisch, Klappentraktur, Registertraktur)

Der Organist bedient die Orgel vom Spieltisch aus

Gesteuert werden die Töne über ein oder mehrere Manuale und ggf

das Pedal, dem die Register meist fest zugeordnet sind

Die Bewegung der Tasten über die Mechanik wird mechanisch, pneumatisch, elektrisch oder durch Lichtwellen (Lichtwellenleiter) zu den Ventilen unter den Pfeifen geleitet

Der Organist ruft mit den Registerschiebern oder -schaltern einzelne Pfeifenreihen unterschiedlicher Tonhöhe und Klangfarbe (Register) auf und erzeugt so unterschiedliche Klangmischungen

Orgeln sind seit der Antike bekannt und haben sich vor allem im Barock und in der Romantik zu ihrer heutigen Form entwickelt

Deutschland hat mit rund 50.000 Orgeln die höchste Dichte an Pfeifenorgeln weltweit[2]

Merkmale, Arten und Standorte [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Liturgisches und weltliches Engagement [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Sehr viele Orgeln erfüllen liturgische und konzertante Aufgaben in Kirchen

Aber auch in Konzertsälen, Musikhochschulen (Superorgel), Schulen (Schulorgel) und sogar Privathäusern (Hausorgel) findet man Orgeln

Kleine und große Orgeln [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Eine kleine, einmanualige Orgel ohne Pedal wird als Positiv oder – bei entsprechend kompakter Bauweise – als Truhenorgel bezeichnet

Tragbare kleine Orgeln werden als portativ bezeichnet

Eine Sonderform davon ist das Regal, das nur mit Zungenpfeifen versehen ist

Größere Orgeln haben meist viele Register, man spricht bei großen Orgeln ab etwa hundert Registern

Die Orgel in der Atlantic City Convention Hall ist mit 314 Registern und 33.114 Pfeifen derzeit die größte Orgel der Welt

Inzwischen musste sie ihre einstige Position als lauteste Orgel der Welt an die Freiluftorgel Vox Maris in Yeosu (Südkorea) abgeben, die nur noch ein Register hat und 138,4 dBA erreicht.[3] Räume und Akustik [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Der Orgelbauer hat die komplexe Aufgabe, das Instrument akustisch, optisch und funktionell möglichst optimal aufzustellen, was aufgrund baulicher Gegebenheiten oft nur bedingt möglich ist

Idealerweise sollte der Orgelklang an jeder Stelle im Raum ausgewogen und transparent sein

Der Nachhall sollte das Klangbild nicht zu sehr verdecken.[4]

Der Einbau einer Orgel in Kirchen verrät oft viel über ihren liturgischen Zweck und ihre Einsatzmöglichkeiten

Während die ältesten Instrumente oft in Chornähe oder als Schwalbennestorgeln auftauchen, wurde die Orgel an der Westwand ab dem 17

Jahrhundert üblich

Traditionell war die Chororgel (oder in Italien/Spanien das Orgelpaar Evangeliar/Epistel) für eine katholische Liturgie bestimmt, die meist im Chorraum der Kirche stattfand

Als nach der Reformation der Gemeindegesang an Bedeutung gewann, rückte die Orgel an die Westwand auf der Orgelempore (selten hinter oder über dem Altar als Altarorgel) und wurde auch tendenziell größer und lauter, weil sie es nun können musste eine Gemeinde leiten, die in einer vollen Kirche singt

Orgeln werden je nach Aufstellungsort auch als Langhausorgeln oder Querhausorgeln bezeichnet

In kleinen Kirchenräumen oder solchen mit besonderen architektonischen Besonderheiten muss die Orgel unabhängig von ihrer liturgischen Bedeutung oft architekturgerecht aufgestellt werden.[5] Die Größe der Orgelempore sagt viel über den Zweck der Orgel aus

So war es beispielsweise in den großen Kirchen Mitteldeutschlands im 18

Jahrhundert üblich, Chöre und Instrumentalensembles auf der Orgelempore zu platzieren, wodurch die Hauptorgel auch als Begleitinstrument zur Geltung kam

Darüber hinaus wurden zu Beginn des 20

Jahrhunderts sogenannte Dachbodenorgeln in eigens dafür errichteten Orgelkammern über dem Kirchenschiff aufgestellt

In Konzertsälen wird die Orgel meist an der Wand über dem Orchesterpodium montiert

Materialien: Das traditionelle Material, das hauptsächlich für den Bau einer Orgel verwendet wird, ist Holz

Der Korpus, die Windladen, die Klappen und ein Teil der Pfeifen sind aus Holz

Bei Instrumenten mit mechanischer Steuerung (Mechanik) wird häufig auch Holz für die Mechanikteile verwendet

Für die Metallpfeifen werden meist Zinn-Blei-Legierungen verwendet (sogenanntes Orgelmetall), seit dem 19

Jahrhundert auch Zink und im 20

Jahrhundert Kupfer (manchmal auch Porzellan, Plexiglas und andere Kunststoffe)

Für die Tastaturbespannungen werden Kuhknochen (selten Elfenbein) und verschiedene Hölzer (Ebenholz, geschwärzter Birnbaum, Grenadill) verwendet

Rohrleitungen und Haltestellen [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

→ Hauptartikel: Registrieren

Verschiedene Register einer Orgel: Mixture, Gemshorn 2′, Gedacktflöte 4′, Gedackt 8′ (von links nach rechts)

Das Pfeifenwerk der Orgel besteht aus mehreren Pfeifenreihen, in denen jeweils Orgelpfeifen gleicher Bauart und Klangfarbe stehen

Eine Pfeifenreihe (manchmal mehrere) wird zu einem Register zusammengefasst, das vom Spieltisch aus ein- und ausgeschaltet werden kann

Bei der mechanischen Aktion werden die Stopps mit Knöpfen bedient, die als Stoppzüge oder Manubriae bekannt sind und zum Einschalten herausgezogen und zum Ausschalten wieder hineingedrückt werden müssen

daher die alten Begriffe „Pull“ und „Repel“ für das Ein- und Ausschalten von Registern

Bei elektrischer und pneumatischer Betätigung werden die Register über Taster oder Schalter ein- und ausgeschaltet

Die Zusammenstellung der Register einer Orgel einschließlich der Spielhilfen (Koppeln etc.) wird als Disposition einer Orgel bezeichnet

Sie wird bei der Erstellung des Instruments vom Orgelbauer mit dem Auftraggeber besprochen und bestimmt die Einsatzmöglichkeiten der Orgel

Siehe auch: Verzeichnis der Orgelregister

Tonhöhendiskriminierung [Bearbeiten| Quelle bearbeiten ]

Obertonsynthese der Orgel: gespielte Töne (oben), erklingende Töne (unten)

Die Register können unterschiedliche Tonhöhen haben, wobei die Tonhöhe durch die sogenannte Fußzahl angegeben wird

Zum Beispiel wird ein Register in seiner normalen Position (dh die c1-Taste erklingt die Note c1) als 8′ (acht Fuß)-Register bezeichnet, weil die Länge der tiefsten Pfeife, das große C, eines offenen labialen Registers ist ca

8 Fuß (1 Fuß = ca

30 cm)

Ein Register eine Oktave tiefer ist ein 16′-Register mit oft doppelt so langen Pfeifen, 4′ bezeichnet ein Register, das eine Oktave höher liegt und meist nur halb so lange Pfeifen hat wie ein 8′-Register

Quinten haben immer Fußnoten mit Terzbruch (z

B

2 2⁄ 3′ oder 1 1⁄ 3′ – das ist der 3

Teil der natürlichen Obertonskala), Terzen mit Quintenbruch (z

B

1 3⁄ 5 ′ – 5

Teil)

Dazu kommen Septime (z

B

1 1⁄ 7 ′) mit dem 7

Teilton, Nonen (z

B

8⁄ 9 ′) mit dem 9

Teilton und weitere höhere Teillagen

Die unterschiedlichen Tonhöhen bilden die Obertonreihe weg

Durch die Kombination eines Grundregisters (meist 8′-Lage) mit einem oder mehreren Obertonregistern (etwa 2 2⁄ 3′ oder 1 3⁄ 5′), auch Aliquots genannt, werden vorhandene Obertöne verstärkt (oder fehlende Obertöne hinzugefügt), was sich verändert die Klangfarbe.

Unterscheidung nach Art [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Neben der Tonhöhe (Fußstellung) unterscheiden sich die Register auch in ihrer Bauart und damit in Tonanschlag, Obertonanteil (Timbre) und Lautstärke

Je nach Art der Tonerzeugung unterscheidet man Lippenpfeifen oder Labials (Tonerzeugung wie bei der Blockflöte) und Rohrpfeifen oder Linguals (Klangerzeugung wie bei einer Klarinette)

Labialrohre können offen oder geschlossen sein; die gestrichenen Pfeifen klingen bei gleicher Länge eine Oktave tiefer.[6] Weitere Unterschiede gibt es im Material, in der Rohrform und im Maßstab (die Proportionen der unterschiedlichen Rohrdimensionen)

Dann gibt es die gemischten Stimmen

Das sind Register, in denen für jede Taste mehrere Pfeifen erklingen

Dazu gehören zum Beispiel die Klangkronen (oder Mischungen) und Farbregister wie die Sesquialtera und das Kornett

Die physikalischen Erklärungen zum Einfluss der Pfeifengestaltung auf die Klangfarbe werden im Artikel Orgelpfeife näher erläutert

Der Tremulant gehört zu den Registerzügen

Es verändert periodisch den Winddruck und bringt so den Klang zum Schwingen, meist als kombiniertes Tremolo und Vibrato

Bei Orgeln der neueren Zeit kann die Geschwindigkeit der Schwingung manchmal angepasst werden

Der Tremulant wirkt auf alle Register des Uhrwerks, in dem er eingebaut ist

Bei alten Orgeln gibt es mal einen Tremulant für die ganze Orgel, mal einen, der nur ein bestimmtes Register betrifft (z

B

Floating Flute oder Vox Humana)

Spezielle Effektregister wie Glockenspiel, Kuckuck, Vogelgesang, Donner oder Pauken ergänzen bei manchen Orgeln die Disposition

Durch geschicktes Kombinieren verschiedener Register, der sogenannten Registrierung, lassen sich unterschiedliche Klangfarben und Lautstärken einstellen

Die Kunst des Organisten besteht darin, aus dem vorhandenen Klang eine Registrierung zu finden, die der zu spielenden Musik am besten entspricht

Jede Epoche bevorzugte ihren eigenen speziellen Klang, den der gut ausgebildete Organist kennt

Es ist daher nicht möglich, jedes Stück im historischen Sinne auf jedem Instrument zu interpretieren

Trotz der Möglichkeit einer gewissen „Typisierung“ gibt es selten zwei identische Orgeln, da die Größe und Gestaltung jedes Instruments an den Raum angepasst ist, in dem es aufgestellt wird oder vom Geschmack der Entstehungszeit abhängt

→ Hauptartikel: Windwerk

Kalkkantengerät, Magazinbalg und Elektromotor

Vereinfachter Funktionsschnitt einer kleinen einmanualigen Orgel mit mechanischer Traktur und zwei Schleifladen: Manual und Pedal (gelb), Traktur (rot), Windladen (grün), Schleifen in den Windladen (orange), Pfeifen ( blau), Windmechanismus (oliv)

Der Balg und die Registersteuerung sind nicht dargestellt

Die zugeführte Druckluft, der sogenannte Wind, wurde bis Ende des 19

Jahrhunderts durch große Bälge (Schaufel- und Keilbälge) erzeugt, die mit den Füßen getreten oder mit Seilen hochgezogen wurden

Je nach Größe der Orgel wurden bis zu zwölf Kalkanten (Balgtreter) benötigt

Danach kamen zunehmend elektrische Gebläse (Windgeneratoren) zum Einsatz

Seitdem wird der Winddruck meist durch einen Magazinbalg reguliert und stabilisiert

Von diesem Balg wird der Wind durch meist hölzerne Windkanäle in die Windladen geleitet

Bei Orgeln mit Falten- oder Keilbalg kann unter Umständen auch auf Magazinbälge verzichtet werden (bei Nachrüstung mit elektrischen Windgeneratoren), oder wenn (bei kleineren Orgeln) der Spielwind durch Bälge unter den Windladen stabilisiert wird

Im heutigen Orgelbau wird ein elektrisches Gebläse verwendet

Bei Restaurationen vormoderner Instrumente und Neubauten im vormodernen Orgelstil werden zunehmend die dem jeweiligen Instrumententyp historisch entsprechenden Balgsysteme eingesetzt

Es ist auch möglich, ein elektrisches Gebläse zu installieren oder den Balg mit einem Elektromotor anstelle eines Balgpedals zu bewegen

Für ältere Musik wird die so erreichte Lebendigkeit und Ruhe (Drallfreiheit) des Orgelwindes – oft als Atmen der Orgel bezeichnet – geschätzt, für Musik seit dem späten 19

Jahrhundert jedoch absolute Windstabilität

Die Windlade

→ Hauptartikel: Windlade

Herzstück der technischen Anlage ist die Windlade[7], auf der die Pfeifen stehen

Darin finden die Schaltvorgänge statt, um die vom Spieler gewünschten Pfeifen erklingen zu lassen

Vom Spieltisch aus wird der Tastendruck über die Aktion auf die Tonventile der Windlade übertragen, die den einzelnen Tasten zugeordnet sind

Abhängig von den zuvor gezogenen (eingeschalteten) Registern kann der Wind in die entsprechenden Pfeifen strömen und sie so zum Klingen bringen (oder umgekehrt zum Schweigen bringen).[8] Die Anzahl der Windladen einer Orgel hängt vom Orgeltyp und der Anzahl der eingebauten Register ab

Es gibt verschiedene Arten von Windladen

Grundsätzlich wird je nach Anordnung der Ventile für Ton und Register zwischen Tonkammerladen (Zuglade, Federlade) und Registerkammerlade (Konuslade, Taschenlade, Membranlade) und Kastenlade (ohne Kämme) unterschieden

Bei einer Tonlade befinden sich alle zu einer Tonart gehörenden Pfeifen auf einer Flöte, bei der Registerlade alle zu einem Register gehörenden Pfeifen und bei einer Kastenlade alle zu einer Tonart gehörenden Pfeifen auf einer Flöte nicht gestimmte Windlade

Die älteste Windladenbauart mit einzeln registrierbaren Pfeifenreihen ist die Schleifladenlade, die heute wegen ihrer Robustheit und klanglichen Vorzüge fast ausschließlich in modernen Orgeln Verwendung findet

Schnitt durch eine Schleiflade mit mechanischer Tonmechanik, Bezeichnungen

schematische Animation der mechanischen Tonmechanik, Schiebeschublade mit drei Registern

→ Hauptartikel: Aktion

Spielaktion (Sound-Aktion):

Beginnend mit der Tastatur werden die einzelnen Töne mit Hilfe der Spielaktion angesteuert

Die Mechanik überträgt die Bewegung der Tasten mechanisch, pneumatisch, elektrisch oder durch Lichtwellen (Lichtwellenleiter) auf die Spielventile in der Windlade unter den Pfeifen

Wenn ein Ventil geöffnet wird, strömt Wind, erzeugt durch Bälge, in die Pfeifen auf der Windlade, sofern der Anschlag gezogen ist.

Mit ihrer Hilfe werden die einzelnen Register ein- oder ausgeschaltet, diese bestimmen Tonhöhe, Klangfarbe und Lautstärke der Töne

Auch hier gibt es mechanische, pneumatische und elektrische Systeme

→ Hauptartikel: Spieltisch

Eingebauter Spielschrank

Freistehender Spieltisch

Eine Orgel wird vom Spieltisch oder Spieltisch gespielt

Größere Orgeln bestehen aus Teilwerken, denen meist jeweils eine eigene Klaviatur zugeordnet ist

Der Organist bedient die Tastatur mit seinen Händen, während das Pedal mit seinen Füßen gespielt wird

Bei großen Orgeln und iberischen Barockorgeln gibt es oft mehr Unterteilungen als Manuale

Die Teilwerke, die nicht fest mit einem eigenen Handbuch ausgestattet sind, werden dann über Rückschlagventile oder Kupplungen mit einem Handbuch verbunden

Im englischen Sprachraum werden solche Teilwerke als Floating Divisions (kurz: Floating) bezeichnet

Die Manuale heutiger Orgeln haben meist einen Tonumfang von C bis g3 (bei Neubauten nur noch selten bis f3), gelegentlich aber auch bis a3 oder c4

Das Pedal hat normalerweise einen Tonumfang von C bis f1, manchmal auch bis g1 oder a1

Orgeln der vergangenen Jahrhunderte haben oft einen kleineren Tonumfang

Bis in die zweite Hälfte des 18

Jahrhunderts reichte der Tonumfang des Manuals bis c3 bzw

d3 und des Pedals bis c1 bzw

d1

Im 19

Jahrhundert wurde oft nur ein Pedalbereich bis f0 oder g0 gebaut

Bei Orgeln um 1700 findet man häufig die kurze oder gebrochene Oktave im Bassregister

Bis Anfang des 19

Jahrhunderts wurde das tiefe Cis oft weggelassen

Die Handbücher sind in der Regel mit römischen Ziffern abgekürzt und von unten nach oben nummeriert

Kleine Orgeln haben ein oder zwei Manuale, mittelgroße Orgeln zwei oder drei und große Orgeln drei bis fünf (manchmal sechs oder sieben) Manuale

Mittelgroße iberische Barockorgeln haben manchmal nur ein Manual

Bei sehr kleinen Orgeln ist nicht immer ein Tretwerk vorhanden

Im historischen Orgelbau (z

B

Niederlande, 17

und 18

Jahrhundert) gab es auch große, mehrmanualige Instrumente ohne eigenständiges Pedal

→ Hauptartikel: Koppel

Koppeln ermöglichen das gleichzeitige Spielen verschiedener Werke auf einem Manual oder das Spielen der Manualregister im Pedal

Dadurch ist es möglich, die Register verschiedener Manuale gleichzeitig zu spielen und eine größere Lautstärke, aber auch zusätzliche Kombinationsmöglichkeiten zu erreichen

Sogenannte Sub-Oktav- oder Super-Oktav-Kopplungen aktivieren auch die Töne, die eine Oktave unter oder über den gespielten liegen

B

II/I (das zweite Manual ist mit dem ersten gekoppelt) oder HW/Ped (das Hauptwerk ist mit dem Pedal gekoppelt)

Bei Oktavkoppeln kann die Verschiebung in Fuß angegeben werden, z.B

B

III/I 4′ (das dritte Manual ist mit dem ersten gekoppelt, das eine Oktave höher spielt)

Spielhilfen auf einer Konsole

Spielhilfen, insbesondere Registrierungshilfen, sind Vorrichtungen an der Orgel, die dem Organisten die Möglichkeit bieten, Registrierungen flexibel zu ändern

Auch in Barockorgeln gibt es Absperrventile, mit denen die Bläserzufuhr ganzer Werke abgestellt werden konnte

Die ersten echten Registrierhilfen waren die von Aristide Cavaillé-Coll gebauten Jeux de Combinaison, mit denen man alle Stimmzungen und Mischungen eines Teils der Orgel mit einem Fußhebel einschalten konnte (Einleitungstritt)

Seit Mitte des 19

Jahrhunderts haben Orgeln in Deutschland oft feste Kombinationen

Damit lassen sich vom Orgelbauer vorgegebene Registerkombinationen per Fußpedal oder (zu Beginn der Röhrenpneumatik) per Knopfdruck abrufen

Feste Kombinationen sind in der Regel nach Lautstärken abgestuft, z

B

p, mf, f, ff.

Einstellbare freie Kombinationen erschienen um 1900

Größere Orgeln mit pneumatischer oder elektrischer Registermechanik bieten normalerweise zwei oder drei freie Kombinationen

Moderne Orgeln verfügen oft über elektronische Schriftsetzer, mit denen eine größere Anzahl von Registrierungen programmiert werden kann

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Der Registrierungsbügel blockiert den sofortigen Registrierungswechsel, sodass der Spieler während seines Spiels eine neue Registrierung vorbereiten kann, die dann per Knopfdruck realisiert wird

Auch waren solche Abstell

B

„Tongues from“ oder „Crescendo from“ entwickelt, um einzelne Registergruppen oder Spielhilfen außer Funktion zu setzen

Der Registerschwellung (allgemeines Crescendo, Walze, Wirbelschwellung) ermöglicht es seit etwa 1860 bei einigen Orgeln, die Register nacheinander (der Lautstärke nach geordnet) einzuschalten, bis alle Register erklingen (tutti)

Bei großen Orgeln ist ein nahezu stufenloses Crescendo und Decrescendo zwischen Pianopianissimo und Fortefortissimo möglich

Fall für Fall [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Offene Jalousien einer Dünung

Große Orgeln bestimmen durch die Gestaltung ihres Gehäuses und der Front (Orgelgehäuse) die Wirkung des Raumes, in dem sie aufgestellt werden

Wie wichtig das Äußere in der Renaissance und mehr noch im Barock war, zeigte sich daran, dass die Kosten des Orgelgehäuses (mit bildhauerischer Ausschmückung, Schnitzereien, Malereien und Vergoldungen) oft die tatsächlichen Kosten überstiegen Orgelarbeit

Der Orgelprospekt diente zusammen mit der übrigen skulpturalen und malerischen Ausstattung und Dekoration der Kirche oft als architektonisches Gesamtkonzept

→ Hauptartikel: Schwellwerk

Schwellkästen können durch das Schließen von Jalousien oder Klappen den Klang der darin aufgestellten Register stufenlos dämpfen

In der Romantik wurde dieses Gerät vor allem in französische Orgeln eingebaut, um eine dem Orchesterklang angepasste Dynamikmöglichkeit zu erhalten

In Deutschland gab es Schwellwerke vor 1890 eher selten

Ein Vorläufer des Schwellwerks waren die Echokästen spanischer Orgeln des 18

Jahrhunderts

Schwellkästen befinden sich normalerweise im Inneren der Orgel

Nur bei modernen Orgeln sind sie häufiger von außen sichtbar

Schweller und Schwellkästen sind in der Regel aus Holz

Selten ist die gesamte Orgel in einem Schwellkasten untergebracht (wie die Hauptorgel in der Lutherkirche (Asseln))

Die Entwicklung der Orgel gliedert sich in das Gesamtlayout der Orgel (siehe Disposition), die künstlerische Gestaltung des Orgelgehäuses (siehe Prospekt), die klangliche Gestaltung und die technische Anlage (siehe Windlade, Traktur, Windwerk und Spieltisch)

Das erste orgelähnliche Instrument wurde um 246 v

Chr

hergestellt

von Ktesibios, einem Ingenieur in Alexandria

Der Name des Instruments war „Wasseraulos“ oder Hydraulis (von altgriechisch ὕδωρ (hydor) „Wasser“ und (aulos) „Pfeife“), da Wasser zur Erzeugung eines gleichmäßigen Winddrucks verwendet wurde und dafür Metallrohre aus Bronze verwendet wurden die Spielpfeifen (gestimmte Auloi, die sich auch auf Oboen-ähnliche Instrumente beziehen)

Die Verwendung von Bälgen zur Winderzeugung kam später

Die Römer übernahmen die Orgel von den Griechen als rein profanes Instrument und begleiteten Aufführungen in ihren Arenen mit Orgelmusik

Die Orgel wurde von den frühen Christen aufgrund ihrer Verwendung während der grausamen Arenakämpfe, bei denen auch Christen starben, nicht verwendet

Archäologische Ausgrabungen in der Nähe von Budapest, dem ehemaligen römischen Aquincum, Provinz Pannonien, haben die Überreste einer Orgel aus dem Jahr 228 n

Chr

gefunden

Auch Teile einer Orgel aus spätrömischer Zeit wurden in Avenches (damals Aventicum) entdeckt.[9] Fragmente, die im mazedonischen Dion ausgegraben wurden, scheinen sogar zu einer Orgel aus dem 1

Jahrhundert v

Chr

Zu gehören

bis heute.

Gotische Orgel in Rysum (um 1440 oder 1457)

Im Weströmischen Reich der Völkerwanderungszeit (um 400 n

Chr.) ist der Gebrauch von Organen nicht dokumentiert

Das Byzantinische Reich erhob die Orgel jedoch zu einem wichtigen Instrument in kaiserlichen Zeremonien

Dies brachte es näher an die kirchlichen Feiern

Die karolingischen Chroniken berichten, dass in den Jahren 757 und 812 eine Gesandtschaft vom byzantinischen Kaiserhof an den fränkischen Hof kam und eine Orgel für König Pepin den Jüngeren und für seinen Sohn und Nachfolger Kaiser Karl den Großen mitbrachte

Der Sohn Karls des Großen, Kaiser Ludwig der Fromme, ließ 826 von einem Priester namens Georg aus Venedig[10] für seine Pfalz in Aachen eine Orgel anfertigen, wahrscheinlich die erste Orgel, die seit mehreren Jahrhunderten in Westeuropa hergestellt wurde

Die ersten (Bischofs-)Kirchen in Westeuropa begannen Mitte des 19

Jahrhunderts mit der Anschaffung von Orgeln, Klosterkirchen vermutlich erst ab dem 11

Jahrhundert

Die Orgel war zunächst ein Statussymbol in den Kirchen, erst mit der Gotik entwickelte sie sich allmählich zum Hauptinstrument der christlichen Liturgie

Im 12

Jahrhundert wurde in der Geburtskirche von Bethlehem eine Orgel verwendet, die wahrscheinlich von Kreuzfahrern importiert wurde

Es sind etwa 220 zylindrische Pfeifen aus Kupfer erhalten, die alle den gleichen Durchmesser und einen Tonumfang von etwa zwei Oktaven haben.[11] Anfangs gab es keine Tastaturen oder Handbücher

Ein Ton wurde ausgelöst, indem mit der ganzen Hand eine Holzlatte, die sogenannte Schleife, herausgezogen und damit die Windzufuhr zu den Pfeifen für diesen Ton freigegeben wurde

Die früh- und hochmittelalterlichen Orgeln waren Blockwerke, d

Das heißt, es war noch nicht möglich, einzelne Register ein- und auszuschalten: Wenn Sie eine Note anspielten, erklangen automatisch alle dieser Note zugeordneten Pfeifen.[12] In dieser Zeit wurde auch das Portativ entwickelt, eine kleine tragbare Orgel

Das 14

und 15

Jahrhundert brachte wichtige Neuerungen

Mit der Erfindung der Schleiflade und Federlade entstanden individuell wählbare Register, Manualklaviaturen und einzelne (Teil-)Werke

Der damals gebräuchliche Ausdruck „beat the organ“ bestärkte später die Annahme, dass diese Instrumente schwer zu spielen seien und die Tasten mit großer Anstrengung, manchmal sogar mit Fäusten, wie bei Glockenspielen, gedrückt würden

Die aus dieser Zeit erhaltene Orgelmusik lässt jedoch den Schluss zu, dass es auch relativ leichtgängige Orgeln gab, die ein schnelles Spiel ermöglichten

Tatsächlich gibt es Abbildungen der Tasten dieser Orgeln, die wahrscheinlich mit der ganzen Hand gespielt wurden, was jedoch nicht unbedingt bedeutet, dass die Fäuste hart getroffen wurden

Beispielsweise zeigen die Abbildungen im Syntagma musicum von Michael Praetorius die Klaviaturen der Halberstädter Domorgel von 1361 mit solchen Tasten.[13] Vielmehr bedeutet das Wort „schlagen“ „die Tasten schlagen“

So wurde zum Beispiel auch die Laute „geschlagen“

Die Orgel von St

Andreas (Ostönnen)[14] (um 1425) und die Orgel der Basilique de Valère in der Schweiz gehören zu den ältesten noch spielbaren Orgeln der Welt (aus spätgotischer Zeit)

Sion (um 1435),[15] die Orgel der Rysumer Kirche[16] (um 1440), die Epistelorgel (linkes Instrument des Orgelpaares) der Basilika San Petronio in Bologna (1475).[17] und die Orgel in St

Valentinus in Kiedrich (um 1500).[18] Sie alle enthalten jedoch nur Teile aus der ältesten Epoche ihrer Baugeschichte

Siehe auch: Liste der gotischen Orgeln

Paul (III.) Lautensack an seiner Hausorgel, einer positiven Orgel ohne Pedal, 1579

Die Orgeln der Frührenaissance erinnern noch an die Zeit, als am Ende des Mittelalters Register eingeführt wurden (Intonation)

Die Orgeln enthalten anfangs nur sehr wenige Register (z

B

Prestante, Oktave, Schlusssatz und Becken aus dem gotischen Blockwerk, dazu eine oder zwei Flöten, Trompete und das Regal) und haben oft nur ein Manual und ein angeschlossenes Pedal

Ein vorhandenes Regalregister wird oft leicht zugänglich über der Konsole platziert, da dessen Pfeifen oft neu gestimmt werden müssen

Aus dieser Anordnung entwickelte sich das Brustwerk, bei dem die Schelfrohre noch ganz vorne gut zugänglich sind.[19] In dieser Zeit wurden die beiden Kleinorgeltypen Positiv und Regal entwickelt

In der Hochrenaissance wurden voll entwickelte Orgeln mit mehreren Manualen und Pedalen entwickelt

Das Klangideal orientierte sich an der damals auf ähnlichen Instrumenten üblichen Ensemblemusik

So stehen Prinzipal, Mixture und Cimbalom für den eigentlichen „Orgelklang“, der schon früher als „Blockwerk“ zu hören war

Hinzu kamen zahlreiche Register, die den Klang der damals üblichen Instrumente, insbesondere Flöten, Rohrblätter und Blechblasinstrumente, imitieren sollten.[20] Bei den Sprachregistern waren dies z.B

Trompete, Posaune, Cornetto, Schalmei, Dulcian, Ranckett, Crumhorn und Sordun, mit den Labialregistern z.B

B

Blockflöte, Flöte (meist nicht als überblasendes Register) und Gemshorn

Zwischen einem und drei Manualen wurden gebaut, von denen jedes sein eigenes Uhrwerk steuerte

Darüber hinaus gab es normalerweise einen unabhängigen Tretmechanismus

Neben geistlicher Musik lässt sich auf solchen Orgeln auch die weltliche Musik der Renaissance sehr gut spielen

In der Spätrenaissance zeichneten sich erste regionale Unterschiede im Orgelbau ab

Beispiele: Lübeck (1515), Udine (Vincenzo Colombo, 1550), Saint-Savin (Hautes-Pyrénées) (1557), Innsbruck (Jörg Ebert, 1561), Mantua (Graciadio Antegnati, 1565), Saint-Julien-du-Sault (1568), Schmalkalden (1590), Trofaiach (Hanns Kahnchuber, 1595)

Im 17

und 18

Jahrhundert erlebte der Orgelbau in einigen europäischen Ländern einen großen Aufschwung

Bei Orgeln aus der Barockzeit lassen sich die Register je nach Klangfarbe und Verwendung in drei Funktionsgruppen einteilen, die jedoch gleichmäßig über die gesamte Orgel verteilt sind: Die erste Gruppe bildet prominente Stimmen mit dem typischen „Orgelklang“, die auf einen kraftvollen Gesamtklang ausgelegt sind, das sogenannte Plenum

Dazu gehören die Prinzipale, Oktaven, Quinten in Prinzipaltonleiter und Mischungen, aber auch Vollschalen-Zungenstimmen, die zum Plenum gezogen werden oder ein eigenständiges Sprachplenum bilden, werden ausgelegt

Dazu gehören die , , in der Hauptsache Tonleitern und Mischungen, aber auch volle Rohrblattstimmen, die ins Plenum gezogen werden oder ein eigenständiges Sprachplenum bilden

Die zweite Gruppe hat sanftere, flötenartige Töne, die sich gut mischen lassen

Es sind die weit offenen, die konischen und die gestoppten Stimmen in all ihren Variationen.

in all ihren Variationen

Die dritte Gruppe sind die Teile, die am besten als Solist verwendet werden, wie z

B

aliquotierte Register, Zungen und einzelne Saiten

PW = Pedalwerk, OW = Oberwerk,

HW = Hauptarbeit, BW = Brustarbeit,

RP = Umgekehrt positiv

Schematische Darstellung des Arbeitsprinzips (“Prospekt Hamburg”)

PW = Pedalwerk, OW = Oberwerk, HW = Hauptwerk, BW = Brustwerk, RP = Rückpositiv.

Ein typisches Merkmal barocker Orgeln in den meisten Kulturlandschaften ist das sogenannte Arbeitsprinzip: Jeder Teil der Orgel (zB Hauptwerk, Rückpositiv, Oberwerk, Brustwerk, Pedalwerk) ist meist als eigenständige Orgeleinheit konzipiert

Jede Sektion hat oft ein Plenum und ermöglicht die Registrierung von Solo- und einfachen Stimmbegleitungen; die Teilwerke unterscheiden sich einerseits durch ihre Klangcharakteristik, andererseits oft durch ihre Lautstärke (z

B

Echowerk)

Aufgrund der rein mechanischen Wirkungsweise ergeben sich weitere Besonderheiten:

Manualanordnung: Bei einer dreimanualigen Orgel mit Rückpositiv, Hauptwerk und Brustwerk ist das Hauptwerk immer das Mittelmanual, da sich sonst die Spielhandlungen der Werke überschneiden würden

Werkgröße: Jedes zusätzliche Register auf einer Windlade erhöht das Spielgewicht der Tonart in der Mechanik

Dadurch sind hier natürliche Höchstgrenzen gesetzt, da sonst eine Orgel nicht spielbar wäre

Auf norddeutschen Barockorgeln zum Beispiel gibt es nur sehr wenige Instrumente mit mehr als zehn bis zwölf Registern auf einer Windlade

In anderen Regionen (z

B

Mitteldeutschland, Frankreich oder Spanien) wurden bis zu fünfzehn Register (in einigen Fällen sogar mehr) auf der Hauptwerk-Windlade platziert

Koppeln: Bei einer dreimanualigen Orgel gibt es höchstens Manualkoppeln vom dritten zum zweiten und vom ersten zum zweiten Manual

Eine Kopplung zwischen dem dritten und dem ersten Manual war technisch noch nicht machbar, da meist Schiebekupplungen verwendet wurden

Die Transparenz des Klanges steht bei der Barockorgel im Vordergrund

Als Soloregister waren daher hohe Register und Aliquotregister weit verbreitet

Der hanseatisch-holländische Orgeltypus des 17

und 18

Jahrhunderts [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Orgeln dieser Bauart findet man z.B

in Norddeutschland, in Westfalen und in Sachsen-Anhalt sowie in den Niederlanden und in Skandinavien

Typisch für die Orgel des norddeutsch-hanseatischen Raumes war das Arbeitsprinzip

Sowohl die Manualwerke als auch die Pedalwerke hatten volle Hauptchöre auf unterschiedlichen Hauptbasen

Im Hauptwerk gab es oft einen entwickelten Hauptchor von 16′ bis herauf

Im Rückpositiv wurden neben höheren Prinzipalen auch Solo-Aliquots und Solo-Zungenstimmen arrangiert

In den anderen Handarbeiten gab es hochliegende Prinzipale, Becken und kurze Stimmzungen

Das Pedal hatte Haupt-, Breit- und Schilfchöre erweitert

Daher waren auch Pedalkupplungen unnötig.[22] Mit der Prospektgestaltung wurde die interne Trennung der einzelnen Werke deutlich gemacht

Im sogenannten Hamburger Prospekt wurde die konsequente Bauweise der Anlage sehr deutlich

Die Pedaltürme waren jeweils seitlich an der Orgel angebracht und rahmten so die Manualwerke ein.[23] Jede Arbeit zeichnete sich durch ein hohes Maß an Eigenständigkeit aus

In jedem Teil des Werks gab es nun Prinzipal-, Flöten- und Rohrblattensembles.[22] Die Klangkronen bestanden hauptsächlich aus Quinten und Oktaven, was den „Silberglanz“ des Mischungsplenums unterstrich

Die dritten oder vierten sechsten Becken waren jedoch typische Soloregister

Die Sesquialtera und Tertian dienten vor allem als Ensembleregister und wurden bereits im Bass wiederholt.[22] Im Hauptwerk kam oft eine Quintadena 16′ zum Einsatz

Andererseits gab es auch bei größeren Orgeln meist nur ein oder zwei labiale 8′-Register in jedem Manual

Streichregister wurden fast nie gebaut

Dieser Baustil wurde maßgeblich von Arp Schnitger beeinflusst.[24]

Die meisten Orgelbauer gingen bei der Disposition nicht schematisch vor

Es ging um größtmögliche Vielfalt unter den einzelnen Stimmen

Der klanglichen Vielfalt dienten auch die vielen Stimmzungen sehr unterschiedlicher Bauart.[25] Die Holzfüße waren typisch für die norddeutschen Stimmzungen

Prinzipale und Mischungen bestanden meist aus (fast) reinem Zinn und hatten schmale Abmessungen.[22] Die Flöten hingegen hatten einen hohen Bleianteil

Die kräftigen Bässe und kräftigen Mixturen waren weniger für mehrstimmiges Spiel als für die Begleitung des Gemeindegesangs gedacht.[26] Auch der Stylus phantasticus der hanseatischen Orgelkunst mit seinen wechselnden Affekten konnte optimal auf den Instrumenten umgesetzt werden

Im Vergleich zu den Instrumenten anderer Regionen (insbesondere Mittel- und Südwestdeutschland) waren die Orgeln groß und hatten viele Register

Wo anderswo einmanualige Orgeln gebaut worden wären, wurden hier zweimanualige Instrumente verwendet

Selbst mittelgroße Kirchen hatten bereits dreimanualige Orgeln mit mehr als 30 Registern[27]

Die mitteltönige Stimmung hielt bis etwa 1740 an und wurde erst dann von wohltemperierten Stimmungen abgelöst.[28] Die Instrumente waren meist um einen Halbton höher gestimmt als heute

Federladen wurden bis weit ins 18

Jahrhundert von einzelnen Orgelbauern gebaut

In den Niederlanden verbot der Calvinismus lange Zeit den Einsatz der Orgel im Gottesdienst, später durfte sie nur noch das Singen von Psalmen unterstützen

Die repräsentativen Orgeln in den Hauptkirchen niederländischer Städte waren daher hauptsächlich weltliche Instrumente der Townships, die zur Unterhaltung gespielt wurden[29]

Beispiele:[30] Tangermünde (Hans Scherer der Jüngere, 1624), Hamburg, Katharinenkirche (Gottfried Fritzsche, 1632, nicht erhalten), Alkmaar (Galtus van Hagerbeer, 1646), Langwarden (Hermann Kröger und Berendt Hus, 1650), Stralsund ( Friedrich Stellwagen, 1659), Lüdingworth (Arp Schnitger, 1673), Oelinghausen (Johann Berenhard Klausing, 1717), Zwolle (Franz Caspar Schnitger, 1721), Bockhorn (Christian Vater, 1722), Maassluis (Rudolf Garrels, 1732),[31 ] Haarlem (Christian Müller, 1738), Marienmünster (Johann Patroclus Möller, 1738), Kampen (Albertus Antonius Hinsz, 1743), Altengamme (Johann Dietrich Busch, 1752)

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In Thüringen, Sachsen, Brandenburg und Polen und z

T

in Niedersachsen, Sachsen-Anhalt, Franken und Hessen findet man Orgeln mit vielen Gemeinsamkeiten

Typisch für diesen Orgeltyp ist die große Anzahl an labialen 8′-Registern

Bei zwei Manualen war es nicht ungewöhnlich, dass acht oder mehr Grundstimmen in den Manualen zusammengebaut wurden, was zu einem dunklen, voluminösen, an der Schwerkraft orientierten Klang führte.[32] Jedes Register hatte seine eigene, unverwechselbare Klangcharakteristik.[33] Dabei spielte die Balance der Grundstimmen eine große Rolle.[34] Die unterschiedlichen Labialregister wurden primär als Einzelregister verwendet und ermöglichten eine breite Farbpalette.[35] Neben den traditionellen 8′-Registern wie Prinzipal, Gedackt, Gemshorn, Spitzflöte und Rohrflöte verbreiteten sich folgende Bauarten: Viola di Gamba (seit 1620 in Mitteldeutschland hergestellt) als offene, englumige, konische oder zylindrisches Register;

(seit 1620 in Mitteldeutschland hergestellt) als offenes, englumiges, konisches oder zylindrisches Register; Salicional (um 1600 in Polen entstanden) in offener, englumiger, zylindrischer oder leicht trichterförmiger Ausführung; (entstanden in Polen um 1600) in offener, englumiger, zylindrischer oder leicht trichterförmiger Ausführung; Piffaro/Biffara auch Unda maris genannt (hergestellt in Italien im 16

Jahrhundert) als schwebendes Hauptregister;

auch als schwimmendes Hauptregister bezeichnet (entstanden in Italien im 16

Jahrhundert); Fugara (hergestellt im 17

Jahrhundert im slowakisch-polnischen Grenzgebiet) als offenes, englumiges, zylindrisches Register

(im slowakisch-polnischen Grenzgebiet hergestellt im 17

Jahrhundert) als offenes, englumiges, zylindrisches Register Traversflöte (ab 1700 in Mitteldeutschland entwickelt) als hölzernes, überblasendes Register; [36]

(ab 1700 in Mitteldeutschland entwickelt) als hölzernes, überblasendes Register; Quintade, Quintatön oder Quintadena (in Deutschland seit dem 16

Jahrhundert bekannt) als sehr schmales Gedackt mit starkem Quinttonanteil

oder (in Deutschland seit dem 16

Jahrhundert bekannt) als sehr enges Gedackt mit starkem Quinttonanteil; Portun, Portunal, Bordunflöte, Flöt-Dur, gelegentlich auch Viola genannt, als hölzernes Prinzipal (seit dem 16

Jahrhundert gebräuchlich)

Dazu kamen ein meist ununterbrochener Hauptchor (im Hauptwerk oft mit Mischung und Becken), meist ein bis zwei Zungenstimmen, Sesquialtera und Kornett und einzelne aliquotierte Register.[37] Die Mischungen wurden meist als Terzmischungen gebaut.[38] Es wurden nur wenige Manualzungen gebaut, aber im Oberwerk gab es eine Vorliebe für die Vox humana 8′

Im Hauptwerk wurde meist eine Quinta 16′ als tiefste Lage eingebaut, sehr oft zusätzlich verstärkt durch eine Quinte 5 1⁄ 3 ′

Im Pedal wurde Subbass 16′ oft durch Violonbass 16′ verstärkt.[39] Auch mittelgroße zweimanualige Orgeln hatten 32′-Register wie Untersatz 32′ oder Posaune 32′

Die tiefen Pedalzungen hatten normalerweise Holzschalen.[40] Außerdem wurden oft typische barocke Gimmicks wie Carillons, Vogelgesang und Zimbelsterne eingearbeitet.[41] Die Instrumente hatten in der Regel eine Hauptorgel und eine Oberorgel, wobei dreimanualige Orgeln auch eine Brustorgel hatten

Ab etwa 1690 gab es keine Retropositive mehr.[42] Die Orgelbauer waren experimentierfreudig[43] und nahmen komplizierte Tracker-Bewegungen in Kauf, die oft zu schwierigem Spiel führten.[32] So konnten schon früh Übertragungen vom Hauptwerk zum Pedal realisiert werden.[38] Bereits um 1700 wurde die mitteltönige Intonation durch die wohltemperierte Intonation ersetzt

Eine Sonderstellung nahm Gottfried Silbermann ein

Er brachte französisch-elsässische Stilelemente nach Sachsen und gründete eine eigene Schule.[44] Ihre Vertreter ordneten ihre Orgeln relativ einheitlich mit gleichem Registerumfang,[45] beschränkten sich auf wenige 8′-Labiale, vermieden schmale Saiten[46] und verzichteten auf Gegenpositive (Ausnahme: Zacharias Hildebrandt in Naumburg, St

Wenzel, weil er das vorhandene Gehäuse weiterverwendete)

Silbermann verwendete französische Bauweise für das linguale Krummhorn (als Diskantregister „Chalumeau“) und Vox humana, in frühen Instrumenten auch für Trompete 8′ und Clairon 4′

Die meist kleinchörigen Klangkronen sind relativ tief

Die “Cymbel” ist eine 2- oder 3-fache Mischung, oft als Verdopplung der oberen Gänge zusätzlich zur Mischung angeordnet.[47] In sekundären Manualen werden die Oktavquinten enthaltenden Tonkronen gelegentlich durch eine eigenständige, sich wiederholende Terz („Sesquialtera“) ergänzt.[48] Lediglich Silbermanns zeitweiliger Mitarbeiter Joachim Wagner baute Terzmischungen (“Sharp” genannt)

Silbermann verwendete häufig Bordun 16′ als labiale 16′-Basis im Hauptmanual und in einigen Fällen Quintade 16′ im Oberwerk

Die größten Orgeln erhielten im Hauptwerk Prinzipal 16′ und Fagott 16′ (Manualposaune)

Der Gesamtklang wird durch einheitliche Skalen für die einzelnen Registergruppen, breite Laminierung und starke Intonation bei relativ hohem Winddruck bestimmt

Silbermann temperierte seine frühen Orgeln modifiziert mitteltönig, spätere Werke meist „wohltemperiert“.[49] Mit Ausnahme der Freiberger Domorgel geben die Prospekte allenfalls bedingt den Aufbau des Werkes wieder und sind typisch gestaltet.

Beispiele:[30] Luckau (Christoph Donat, 1673), Büßleben (Georg Christoph Stertzing, 1702), Arnstadt (Johann Friedrich Wender, 1703), Pasłęk (Andreas Hildebrandt, 1719), Wandersleben (Johann Georg Schröter, 1724), Brandenburg der Havel (Joachim Wagner (Orgelbauer), 1725), Lahm (Heinrich Gottlieb Herbst, 1732), Freiberg, St

Petri (Gottfried Silbermann, 1735), Grüssau (Michael Engler der Jüngere, 1736), Grauhof (Christoph Treutmann, 1737) , Erfurt (Franciscus Volckland, 1737), Ansbach (Johann Christoph Wiegleb, 1739), Altenburg (Tobias Heinrich Gottfried Trost, 1739), Suhl (Eilert Köhler, 1740), Naumburg (Zacharias Hildebrandt, 1746), Berlin (Johann Peter Migendt, 1755), Nieder-Moss (Johann-Markus Oestreich, 1791).

Der barocke Orgeltyp West- und Südwestdeutschlands [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Dieser Orgeltyp war im Rheinland, im Saarland, in der Pfalz, in Ostbelgien und in Luxemburg sowie z.B

T

verbreitet in Hessen, im nördlichen Baden und in den südöstlichen Niederlanden.[50]

Typisch für die Orgeln dieser Region war die Aufteilung einzelner Register in Bässe und Höhen zwischen h0 und c1 (Trompete, Krummhorn, teilweise auch gedackt).[51] Einige Register existierten nur im Diskant, wie das Kornett, das normalerweise vier- oder fünffach hoch war, Tintinabulum II, Carillon III[52] und Flaut-Travers 8′ (oder Traversflöte 8′)

Einige Register werden bei c1 wiederholt, z

B

Solicinal 2′/4′ und Quinte 1 1⁄ 3′/2 2⁄ 3′

Die Mischungen zeigten oft Oktavrepetitionen.[53] Charakteristisch sind auch die vielen Terzen als Sololage und als Chor in mehreren Lagen.[54] Allerdings waren die Mischungen immer ohne dritten Chor

Die Terz 1 5⁄ 5 ′ und die Quinte 2 2⁄ 3 ′ hatten die Haupttonleiter.[55] Im Hauptwerk gibt es 8′-Register neben Prinzipal und gedackt (meist Hohlpfeife genannt), eine Gambe und gelegentlich Gemshorn und Quintaton,[54] im Positiv meist nur 8′ gedackt und Flauttravers 8′ (Höhenflöte)

Viele Lippenregister wurden mit Seiten- oder Kastenbärten gebaut.[56] Die 16′ des Hauptwerks war meist eine Bourdon 16′ (auch Großgedackt oder Groß-Holpfeiff genannt)

Eine Quintade 16′ wurde nicht gebaut

Flaut oder flaut douce,[54] gelegentlich auch solicinal, wurde als 4′ hinzugefügt

Krummhorn und Vox humana wurden als Solozungen sowohl im Positiv als auch im Echowerk arrangiert

Im Hauptwerk kam neben Trompete 8′ gelegentlich auch das Register vox angelica 2′ zum Einsatz, eine schmale Trompete, die nur im Bass eingebaut war

Die Zungenregister hatten französische Kehlen.[51] Grundsätzlich waren die Dispositionen sehr schematisch und in allen Orgeln sehr ähnlich

Die Pedale waren meist hinten angeordnet und hatten oft nur drei Register (Subbass, Oktavbass und Posaune).[57] Posaune 16′ wurde komplett aus Holz gebaut, ebenso wie die meisten anderen Pedalregister.[51] Der Tonumfang der Pedale war sehr klein und reichte meist nur bis d0, selten bis g0 und nur ausnahmsweise höher.[58] Der Anwendungsbereich des Handbuchs war hauptsächlich C,D-c3.[54]

Zweimanualige Orgeln hatten Hauptwerk und Rückpositiv

Das dritte Manual war ein Echowerk mit einer ganzen Reihe von Manualen

Brustwerke wurden nicht gebaut, Oberwerke nur ausnahmsweise

Ab 1740 verbreitete sich das Lateralsystem und das Rückpositiv wurde oft durch ein Unterwerk ersetzt.[58] Die manuelle Schiebekupplung wurde als Blockkupplung, die Hauptwerk-Pedalkupplung als Windkupplung ausgeführt.[57] Es gab nie eine Verbindung zwischen dem Plus und dem Pedal

Der Tremulant beeinflusste normalerweise nur das Positive

Zimbelstern, Glockenspiel, Nachtigall und dergleichen gehören nicht zum üblichen Registerrepertoire

Die Orgeln waren meist einen Halbton höher

Die Mitteltonstimmung war bis etwa 1800 die Norm.[59] Die Instrumente zeichneten sich durch einen sehr kräftigen Klang aus,[51] so dass weit weniger Register als in anderen Regionen ausreichten, um den Kirchenraum mit Klang zu erfüllen

In größeren Städten ist fast keine Orgel aus dieser Zeit erhalten geblieben.

Beispiele:[30] Steinfeld (Balthasar König, 1727), Karden (Johann Michael Stumm, 1728), Altenberg (Solms) (Johann Wilhelm Schöler, 1757), Trier-Irsch (Roman Benedikt Nollet, 1765), Meisenheim (Johann Philipp u Johann Heinrich Stumm, 1767), Schleiden (Christian Ludwig König, 1770), Bobenhausen (Philipp Ernst Wegmann, 1775), Lambrecht (Pfalz) (Johann Georg Geib, 1777),[60] Bad Homburg vor der Höhe (Johann Conrad Bürgy, 1787).

Der süddeutsche und österreichische Orgeltypus der Barockzeit [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Orgeln dieser Bauart finden sich in Württemberg, Oberschwaben, Franken und Bayern, in Österreich, Tschechien, Südtirol und in der Ostschweiz sowie in Ungarn und Rumänien

Ab etwa 1720 geriet Südbaden zunehmend unter elsässischen Einfluss

Unterschiede zwischen diesen vielen Orgellandschaften zeigen sich in den Details des Gehäusedesigns, der Bevorzugung bestimmter Register, dem Vorhandensein oder Fehlen von Umkehrpositiven oder der Gestaltung spezieller “Farbwerke”.[61] Typisch für diesen Orgeltyp war die große Bandbreite an Grundstimmen, selbst bei sehr kleinen Instrumenten gab es eine Vielfalt von 8 Registern.[61] Zungenstimmen hingegen waren signifikant reduziert.[62] Das Hauptwerk hatte einen voll ausgebildeten Hauptchor, manchmal mit einem doppelten Prinzipal in der 8′-Position in Form eines Zinnregisters und eines anderen aus Holz (“Portun”).[62] Eng skalierte Register wie Gambe oder Salicional wurden schon früh gefunden

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Schwimmende Register wurden oft installiert

Terzmischungen waren bis etwa 1720 unüblich und wurden dann nur noch von wenigen Orgelbauern (insbesondere in Oberschwaben) verwendet.[63] Einzelne Terzen waren sehr selten, eher gemischte Farblagen wie Cornettino oder Horndl

Die Instrumente waren in der Regel einmanualig, meist mit aufgesetztem Pedal,[61] zweimanualige Instrumente fanden sich fast nur in größeren Pfarrkirchen und Klosterkirchen, wo es vereinzelt dreimanualige und ausnahmsweise viermanualige Instrumente gab

[64] Die Handarbeiten wurden oft dynamisch benotet

Nach der katholischen Liturgie dienten die Orgeln in erster Linie dem Altarspiel, nicht aber der Begleitung der Gemeinde

Die vielen verschiedenen 8‘-Register tragen dem Rechnung

Geteilte Gehäuse und freistehende Spieltische waren äußerst typische Merkmale dieser Orgelbauweise.[65] Größere Orgelteile wurden oft in der Emporenbrüstung aufgestellt.[62] In vielen Fällen gab es enorm fortgeschrittene Versuche mit freistehenden Spieltischen und anderen Konstruktionen mit immensem technischen Aufwand,[61] z.B

B

Chororgeln mit Doppelprospekten, Zwillingsorgeln (Evangeliums- und Epistelseite), z.B

T

mit meterlangen, waghalsigen unterirdischen Fährtenlesern.[64] Ab etwa 1720 wurden die Orgelgehäuse zunehmend als kunstvoll gestaltete Gehäuse für das Pfeifenwerk gestaltet.[66] Das Ziel war oft das Einzigartige und Unverwechselbare, manchmal begleitet vom scheinbar technisch Unmöglichen.[61] Im Vergleich zu norddeutschen und westdeutschen Orgeln waren die Instrumente einerseits viel leiser und hatten andererseits einen viel weicheren Klang

Typisch war das häufige Beharren auf kurzen oder gebrochenen Oktaven im Bass und auf kleinen Pedalumfängen[61] sowie das Festhalten an der mitteltönigen Stimmung bis nach 1800.[67] Eine Sonderstellung nahm Joseph Riepp ein: Er baute französische Orgeln mit wenigen süddeutschen Stilelementen.[68]

Beispiele:[30] Schlägl (Andreas Butz/Johann Christoph Egedacher, 1634/1708), Klosterneuburg (Johann Georg Freundt, 1642), Rheinau (Johann Christoph Leo, 1715),[69] Kloster St

Urban (Josef Bossart, 1721) ,[70] Zwettl (Johann Ignaz Egedacher, 1731), Fürstenfeld (Johann Georg Fux, 1736), Maihingen (Johann Martin Baumeister, 1737),[71] Herrenbach (Augsburg) (Georg Friedrich Schmahl, 1737),[72] Wien (Michaelerkirche) (Gottfried Sonnholz, 1742), Weingarten (Joseph Gabler, 1750), Bad Wimpfen (Johann Adam Ehrlich, 1752), Herzogenburg (Johann Hencke, 1752), Mediasch (Johannes Hahn, 1755), Maria Limbach (Johann Philipp Seuffert , 1756), Völs am Schlern (Ignaz Franz Wörle, 1760), Ottobeuren (Karl Joseph Riepp, 1766), Habsberg (Johann Conrad Funtsch, 1767), Benediktbeuern (Andreas Jäger (Orgelbauer), 1770), Maria Dreieichen (Anton Pfliegler , 1780), Rot an der Rot (Johann Nepomuk Holzhey, 1793), Bistritz (Johannes Prause, 1795),[73] Herz Jesu (Velburg); (Wilhelm Hepp, 1803).

Die klassische französische Orgel [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Orgeln dieser Art wurden auch in Belgien und ab 1710 auch in Baden und in der Westschweiz gebaut

Die Dispositionen französischer Orgeln waren hochgradig standardisiert

Um 1700 hatte praktisch jedes Organ folgende Disposition, von der nur in seltenen Fällen abgewichen wurde:[74][75][76]

I Positif (Hinten positiv) ((Montre 8′)) Bourdon 8′ Prestant 4′ (Flûte 4′) Nazard 2 2⁄ 3 ′ Doublette 2′ Tierce 1 3⁄ 5 ′ (Larigot 1 1⁄ 3 ′) Fourniture (Cymbale ) ((Trompete 8′)) Cromorne 8′ ((Clairon 4′)) II Grand-Orgue ((Montre 16′)) Bourdon 16′ Montre 0 8′ Bourdon 0 8′ Prestant 0 4′ Nazard 0 2 2⁄ 3 ′ Doublet 0 2′ ((vierte 0 2′)) Tierce 0 1 3⁄ 5 ′ Fourniture Cymbale Cornet V Trompette 0 8′ (Clairon 0 4′) Voix humaine 0 8′ III Récit Cornet V (Trompette 8′) IV Echo Kornett V Pédale Flöte 0 8′ (Flöte 0 4′) Trompete 0 8′ (Clairon 0 4′)

Das Pedal hatte sowohl eine Bass- als auch eine Tenorfunktion und gelegentlich auch ein Ravalement, d

Das heißt, es hatte Einzeltöne in der Kontraoktave (z

B

ab F 1 )

Dies brachte den Pedalmechanismus auf 30 Töne.[77] Die Skalen der beiden Pedalregister waren extrem breit

Auch der Hauptchor war überwiegend breit besetzt, die Instrumente und Becken unterschieden sich nicht in der Tonhöhe, sondern nur in der Tonleiter

Die tonalen Kronen waren sehr tief und hatten ab c1 normalerweise keinen 1 1⁄ 3′ oder höheren Chor.[78] Sie enthielten nur Quinten und Oktaven, also ohne Terz

Das Kornett wurde erst im Diskant (ab c1) entwickelt, ebenso Rezitieren und Echo, die meist bei c1, gelegentlich sogar bei g0 oder f0 begannen

Bourdon 16′ und Bourdon 8′ wurden oft als Zungenflöten im Diskant gebaut, ebenso Flûte 4′ und Nazard 2 2⁄ 3′

Sehr große Orgeln hatten oft Nazard 5 1⁄ 3′ und Tierce 3 1⁄ 5′ und eine zweite Trompete im Hauptwerk

Es gab keine Streichregister

Grand-Orgue und Récit wurden oft auf einer Doppelschublade[79] aufgestellt und mit einer sehr leichtgängigen Aufhängung ausgestattet

Das Echo stand im Unterbau (oft direkt hinter dem Notenpult) und hatte auch eine hängende Traktur (oft ohne Waveboard)

Die Rückpositiv-Aktuierung wurde als Auslösemechanismus mit Wippen konzipiert.[78] Die Pedalsektion befand sich meist auf einem Sturz links und rechts der Hauptsektion und hatte keinen eigenen Prospekt.[80] Die beiden Kornette waren gebankt und unterschieden sich dadurch, dass das Hauptwerkkornett eher für das Stimmzungenplenum und das Cornet de récit als Soloregister gedacht war.[81] Die Instrumente hatten nur eine manuelle Schiebekupplung vom Rückpositiv zum Hauptwerk und keine Pedalkupplungen

Ein Tremblant Doux (Kanaltremulant) und ein sehr starker Treblant Fort (mit Windauslass) wirkten auf die gesamte Orgel.[82]

Im 18

Jahrhundert wurde das Dispositionsschema um flûte allemande 8′ von c1 (eine überblasende Flöte) im Positiv, im Récit um hautbois 8′ und im Pedal um flûte (oder seltener bourdon) 16′ und bombarde 16′ – beide sehr breit angelegt – hinzugefügt

Das Pedal wurde dann meist hinten eingebaut

Gelegentlich wurde Montre oder Bourdon 32′ im Manual verwendet, aber nie im Pedal

Ab 1730 erschien das Bombarde 16′-Register mit eigener Klaviatur und wurde vom dritten Manual gespielt

Von diesem Zeitpunkt an konnten die Orgeln fünf Manuale haben.[83] Die Vereinheitlichung der Disposition führte zur Komposition von Orgelstücken für bestimmte Registrierungen

Trompette, Cornet, Cromorne und Voix humaine waren klassische Solostimmen

Plein Jeu: Der komplette Hauptchor auf 16′-Basis mit Mischungen und meist gekoppeltem Rückpositiv; [84]

Der komplette Hauptchor auf 16′-Basis mit Mischungen und meist gekoppeltem Rückpositiv; Plein Chant en Taille: Ein Plein Jeu mit der Pedaltrompete (als Mittelstimme) im Tenor, der einen Cantus Firmus spielt; [85]

Eine mit der Pedaltrompete (als Mittelstimme) im Tenor, die einen Cantus firmus spielt; Grand Jeu: Ein Rohrblattplenum mit Kornett, aber immer ohne Pedal, das oft mit zwischen den vier Manualwerken wechselnden Echoeffekten gestaltet wurde; [86]

Ein Zungenplenum mit, aber immer ohne Pedal, das oft mit zwischen den vier Manualwerken wechselnden Echoeffekten gestaltet war; Jeu de Tierce: Bourdon, Prestant, Nazard, Doublette und Tierce, begleitet von Bourdon und möglicherweise Prestant;

Bourdon, Prestant, Nazard, Doublette und Tierce, begleitet von Bourdon und möglicherweise Prestant; Basse et Dessus de Trompette/Basse de Cromorne: Eine Trompeten- oder Cromorne-Melodie im Bass, meist im Wechsel mit Diskantpartien, die dann oft mit dem Kornett gespielt und von Bourdon und Prestant begleitet wurden; [87]

Eine Trompeten- oder Cromorne-Melodie im Bass, normalerweise im Wechsel mit Diskantabschnitten, die dann oft mit dem Kornett gespielt und von Bourdon und Prestant begleitet wurden; Récit de Tierce/Cromorne en Taille: Eine Melodie in Tenorlage, mit einer Flöte 8′ im Pedal als Bassstimme und sanften Begleitregistern (Montre 8′ oder Bourdon 8′, evtl

auch Bourdon 16′).[88] Grundsätzlich wurden Trompete und Flöte nie gemeinsam im Pedal gespielt

Auch wurden Solo- und Trompetenchöre nicht zusammen aufgenommen

In Frankreich fand man Orgeln nur in den Klosterkirchen, einigen großen Stadtkirchen und in den Bischofskirchen (Kathedralen), nicht aber in den Dörfern

Die Orgeln waren – besonders im Grand Jeu – sehr laut und wurden – in Übereinstimmung mit der katholischen Liturgie – nur für alternative Musik, nicht aber zur Begleitung des Gemeindegesangs verwendet

In der Regel waren die Instrumente im Opernthon einen Ganzton tiefer gestimmt als die heutigen Orgeln.[89] Die mitteltönige Stimmung war bis ins 19

Jahrhundert weit verbreitet

Beispiele:[30] Saint-Martin-de-Boscherville (Guillaume Lesselier, 1623),[90] Saint-Antoine-l’Abbaye (Jean-Laurent Astruc/Jéemie Carlin, 1625/1639),[91] Rodez (Jean de Joyeuse, 1676), St-Gervais und St-Protais (Paris) (François Thierry/ François-Henri Clicquot, 1680/1768), Seurre (Julien Tribuot, 1699),[92] Ribeauvillé (Friedrich Ring/Claude Legros, 1702) ,[93] Marmoutier (Andreas Silbermann, 1709), Versailles (Robert Clicquot, 1710), Saint-Michel (Aisne) (Jean Boizard, 1714),[94] Mouzon (Christophe Moucherel, 1725),[95] Houdan (Louis -Alexandre Clicquot, 1739),[96] Dijon (Karl Joseph Riepp, 1740), Caudebec-en-Caux (Jean-Baptiste und Louis Lefebvre, 1740), Bordeaux (Dom Bedos, 1748), Arlesheim (Johann Andreas Silbermann, 1761)

), Wissembourg (François Louis Dubois, 1766), St-Avold (Barthélemy Chevreux, 1770), Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Jean Esprit Isnard, 1774), Auxonne (François Callinet, 1790), Poitiers (François- Henri Clicquot, 1791)

Die italienische Orgel seit der Renaissance [edit | Quelle bearbeiten ]

Der italienische Orgelbau war sehr konservativ

Bis zum Ende des 19

Jahrhunderts blieb der aus der Renaissance stammende Orgeltyp unverändert.[97] Bis auf wenige Ausnahmen hatten italienische Orgeln nur ein Manual; Das Pedal hatte nur 12 bis 17 Tasten und war normalerweise angehängt oder hatte eine gestrichene 16′ als eigene Stimme.[98] Italienische Orgeln hatten eine große Anzahl von Hauptregistern aller Fußregister von 8′ als Grundlage bis über das 2′-Register hinaus

Das Grundprinzip – Principale genannt – klang immer als 8′-Register und wurde oft in Bässe und Höhen unterteilt

Die Tonhöhe war nicht einheitlich, sondern lag meist zwischen c1 und cis1.[99] Ungewöhnlich waren mehrchörige Klangkronen, stattdessen gab es Oktaven und Quinten bis in die höchsten Lagen, die zusammen mit den Stimmführern das Ripieno (Plenum) ergaben

Prinzipalgriffe in 1′-, 1⁄ 2′-, 1⁄ 4′- oder sogar 1⁄ 8′-Stellung immer wiederholt, wenn der klingende Ton c5 erreicht wurde

Neben den Schulleitern gab es nur wenige andere Register

Voce umana oder Fiffaro waren sehr stark schwebende Diskantschläge zum Prinzipal 8′,[97] außerdem gab es nur Flötenregister (Flauti in VIIIa, in XIIa, in XVa)

Register mit Terzen, Trompeten (Tromba) und anderen Zungenregistern oder Streicherstimmen waren sehr selten.[98] Fußnoten wurden im italienischen Orgelbau nicht verwendet

Stattdessen wurde der Abstand zwischen den Registern und der ersten Taste der Haupt-8′ mit Zahlen bezeichnet.[99] Ottava (VIII) ist demnach 4′, Duodecima (XII) 2 2⁄ 3′, Decimaquinta (XV) 2′, Decimanona (IXX) 1 1⁄ 3′, Vigesima seconda (XXII) 1′

Die Pfeifen der Ripienos wurden ab der 2′ einheitlich skaliert

Die Anzahl der für die Ripieno gebauten Reihen variierte und hing von der Größe der Orgel ab

Kleine Orgeln begnügten sich mit Strukturen bis 1 1⁄ 3′, die größten Instrumente hatten Reihen bis 1⁄ 4′ oder noch höher.[99] Der normale Tastaturbereich war von C bis c3 mit einer kurzen Dur-Oktave, dh 45 Tasten

Größere Orgeln hatten einen größeren Tastaturbereich, indem sie die Tastatur um eine Oktave nach unten erweiterten, dh beginnend bei C 1 – klingend 16′.[99] Dies brachte eine erhebliche Bereicherung der Spielmöglichkeiten mit sich

Die Pfeifen bestanden meist aus dickwandigem Blei.[100] Der Winddruck war sehr gering

Bereits im 16

Jahrhundert hatte sich ein Grundmuster italienischer Orgelfrontgestaltung herausgebildet, das bis weit ins 19

Jahrhundert hinein gültig blieb

Grundsätzlich waren flache Fassadenausblicke typisch

Die Vorderpfeifen lagen in wenigen Pfeifenfeldern alle in einer Linie, meist oben mit einem Rundbogen geschlossen

Die interne technische Struktur der Orgel hatte kaum Einfluss auf die Gestaltung des Gehäuses, da die meisten Instrumente nur ein Manual hatten.[98] Die Instrumente im Chor befanden sich oft auf beiden Seiten des Altars, nämlich die Epistel-Orgel links und die Evangelium-Orgel rechts, vom Kirchenschiff aus gesehen

Nach der katholischen Liturgie dienten sie nur der alternativen Praxis

Beispiele:[30] Brescia (Tomaso Meiarini und Graziadio Antegnati (III), 1633),[101] Ferrara (Giovanni Fedrigotti, 1657),[102] Pistoia (Willem Hermans, 1664),[103] Venedig (Santa Maria Gloriosa dei Frari) (Giovanni Battista Piaggia, 1732 und Gaetano Callido, 1796), Venedig (San Rocco) (Pietro Nacchini, 1742), Venedig (San Giorgio Maggiore) (Pietro Nacchini/ Francesco Dacci 1750/1758), Venedig (San Sebastiano) ( Nicolò Moscatelli, 1763), Bergamo (Giuseppe Serassi, 1781),[104] Venedig (Santa Maria della Salute) (Francesco Dacci, 1783)

Spanische Barockorgel in Málaga (Julián de la Order, 1783)

In Spanien und Portugal war die Aufteilung der Orgel in verschiedene Werke typisch: organo mayor (Hauptwerk), Cadereta Exterieur (Rückenpositiv), Cadereta Interieur, ein Innenpositiv in der Echobox (kein Schwellwerk im engeren Sinne) , das für dynamische Effekte in einzelnen Registern verwendet wird (Echo-Kornett, Echo-Trompete), hatte bewegliche Türen vom Spieltisch und Trompetería (horizontale Zungenbatterie) – auch Lengüetería genannt

Brustwerke gab es im spanischen Orgelbau nicht, stattdessen findet man oft ein Unterwerk unter dem Spieltisch.[105] Durch die seitliche Anordnung vieler Orgeln links und rechts des von Chorschirmen umgebenen und vor der Vierung gelegenen Chorraumes hatten einige Instrumente auch Rückwerke mit eigenem Prospekt, der in das Seitenschiff führte. [106] Gelegentlich wurde in diese Rückfassade ein zweites Rückpositiv eingebaut

Die einzelnen Werke wurden über Rückschlagventile zugeschaltet

Der Spielschrank war immer eingebaut, freistehende Spieltischanlagen gibt es nicht

Selbst bei bis zu fünf Sätzen wurden nie mehr als 3 Manuale gebaut.[105] Die Register wurden links und rechts neben der Tastatur in Bässe und Höhen unterteilt

Manuelle Kupplungen waren selten, Pedalkupplungen wurden nicht gebaut.[105] Das Pedal war oft angehängt oder hatte nur wenige Register in 16‘- und 8‘-Lage, gelegentlich auch in 32‘-Lage und hatte meist nur den Umfang einer Oktave

Die Pedaltasten waren oft als Knöpfe geformt und nur zum Ausführen eines Orgelpunkts, also einzelner lang gehaltener Töne, geeignet

Dialaden mit chromatischer Anordnung waren üblich, oft mit einer kurzen Dur-Oktave

Typischerweise ist die Aufteilung in Bässe und Höhen zwischen c1 und cis1 einheitlich, was zu einer großen Anzahl von Registern führte

Oft gab es auch Halbregister (Bass- oder Diskantregister)

Die standardisierte Bass- und Diskantteilung führte zur Komposition spezieller Orgelstücke (Tiento de medio registro)

Neben den horizontalen gab es auch viele vertikale Stimmzungen, so dass im Hauptwerk mehrere verschiedene Trompeten und kurze Stimmzungen (z

B

Orlos) zu finden waren

Wiederholte Mischungen enthielten oft ein Drittel.[106]

Aufgrund des Platzmangels, der den Einbau zwischen Hauptschiff und Seitenschiff und zwischen zwei Pfeilern bedingte, wurden die Windladen extrem klein ausgeführt und hatten oft sehr kurze Traktur, was dazu führte, dass die Ventile nahe an der Klaviatur lagen

Aufgehängte oder mit Triggern betriebene Züge oder mit einfachen Wippen ausgestattete Züge sorgen für eine leichte Bespielbarkeit

In vielen Fällen gab es keine Waveboards

Lange Ventile sorgten für ausreichend Windzufuhr

Die großen Rohre, die in dem kleinen Raum der Arche selbst nicht mehr untergebracht werden konnten, wurden entladen.[105] Einzelne Werke hatten oft viele Register; so befinden sich beispielsweise auf einer kleinen Windlade von 1,9 m × 1,4 m in Salamanca 21 Register, von denen sieben in den Prospekt einfließen[106] – d

H

durch dünne Holz- oder Metallrohre („Conducts“) dem Wind zugeführt

Auch beim Pedal waren die Mechaniken oft nur wenige Zentimeter lang, während die Pfeifen von bis zu 10 m langen Leitern gespeist wurden.[106] Nach der katholischen Liturgie wurden die Orgeln nur für alternative Musik verwendet, nicht zur Begleitung des Gemeindegesangs

Beispiele: Salamanca (Pedro de Liborno Echevarría, 1744), Granada (Fernández Dávila, 1749), Toledo (Pedro de Liborno Echevarría, 1758), Santanyí (Jordi Bosch, 1765)

Orgelbau in England im 18

Jahrhundert [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Englische Barockorgel in London-West End St

Paul (Richard Bridge, 1730)

In England war der Gebrauch der Orgel im Gottesdienst aufgrund des puritanisch-calvinistischen Glaubenssystems bis 1660 verboten

Danach begann der Orgelbau praktisch bei null und wurde hauptsächlich von Einwanderern betrieben: z.B

Bernhard Schmid (genannt Pater Smith) und Christopher Schrider aus Deutschland, Renatus Harris aus Frankreich und Johannes Snetzler aus der Schweiz

So kamen verschiedene Stilelemente in den Orgelbau:[107]

Windladen und Aktionssteuerung sowie die Sesquialtera aus Deutschland;

aus Deutschland; Nordfranzösische Gehäusetypen und Register wie Kornett- und Rohrblattregister, z

B

Cremona (korrumpiert von Französisch Cromorne);

und die Stimmzungen, z.B

B

(korrumpiert aus dem Französischen); Italienische Zählung statt der üblichen Fußnotenbezeichnungen: Zwölfte (2 2 ⁄ 3 ′) und Fünfzehnte (2′);

(‘) und 2’); Häufige Bass- und Diskantunterteilungen und Schwellkästen, wie sie bereits in Spanien existierten

Neben dem Hauptchor (offener Diapason oder Prinzipal) gab es nur wenige Register anderer Art: gedeckter Diapason (gedackt), manchmal auch Flöte, Sesquialtera und ein oder zwei Stimmregister

[107] Der Umfang des Manuals reichte gewöhnlich von G1 bis d3, ein Pedal war bis 1720 praktisch unbekannt, danach tauchten angehängte Pedale auf

Erst 1790 gab es eigene Pedalregister – allerdings nur als 8′ bis etwa 1820.[108] 1712 wurde erstmals ein Schwellwerk gebaut

Danach wurden die meisten Echowerke in Schwellwerke umgewandelt.[109] Eine Besonderheit englischer Orgeln ist der Einbau auf einem Lettner – sofern einer vorhanden war

Dieser akustisch günstigste Standort für die Orgel ist bis heute erhalten geblieben[107]

Fast keine englische Orgel aus der Barockzeit ist unverändert erhalten

Ständig wurden Instrumente von einem Ort zum anderen verlegt, Werk und Gehäuse voneinander getrennt, alte Werke mit neuen Gehäusen ausgestattet und einzelne Register in andere Orgeln eingebaut.[107] Viele barocke Orgelgehäuse fielen den Bemühungen zum Opfer, ältere Kirchenräume „rein gotisch“ zu restaurieren

Beispiele: Adlington (anonym, 1693),[110] Aldgate (Renatus Harris, 1704),[111] Finedon (Christopher Schrider, 1717),[112] Southhall (Abraham Jordan, 1723),[113] Spitalfields (Richard Bridge, 1735),[114] Hillington (Johannes Snetzler, 1756).[115]

Die Epoche von 1830 bis 1920 war eine Phase der technischen Innovation und Weiterentwicklung im Orgelbau.[116] Nun strebten neben den Städten und Klöstern überall auch die Dorfgemeinden nach einer Orgel,[117] was einerseits zu einem regelrechten Boom im Orgelbau führte und andererseits große Unternehmen hervorbrachte

Einige Orgelbauwerkstätten nannten sich nun Orgelfabriken mit Zusatz von Dampfbetrieb oder mechanischem Betrieb.[118] Die Produktivität im Orgelbau konnte vor allem durch Arbeitsteilung und Spezialisierung gesteigert werden.[119] Gegen Ende des 19

Jahrhunderts gab es in Deutschland fast keine Kirche ohne Orgel.

Nachdem die Orgel in der Frühklassik an Bedeutung verloren hatte (bekannte klassische Komponisten wie Mozart und Beethoven komponierten sehr wenig für die Orgel) und infolge der Säkularisierung – vor allem in Süddeutschland – kaum noch Orgeln gebaut wurden,[117] die romantische Orgel ein neues, völlig anderes, orchestrales Klangideal, das nach und nach zu einer Art Globalisierung im Orgelbau führte

Viel stärker als in der Barockorgel wird die 8′-Stellung und im Pedal auch die 16′-Stellung mehrfach mit unterschiedlichen, Orchesterinstrumente imitierenden Stimmen verwendet, während die höheren Lagen deutlich zurücktreten: Terzen verschwinden ganz, andere Aliquots sind knapp noch vorhanden,[120] so zB B

in Stralsund (Buchholz, 1841) oder in Geisenheim (Stumm, 1842)

Im Mittelpunkt stand das Ideal des „Mischens“ – die Orgel sollte wie ein Orchester klingen, es sollten keine hörbaren Klangbrüche mehr vorhanden sein

Streicher und überblasende Flöten wurden daher häufig verwendet

Streicherstimmen sind sehr schmal dimensionierte Pfeifen, in deren Obertonspektrum der zweite Teilton (die Oktave) überwiegt

Überblasflöten sind Pfeifen mit weitem Durchmesser und doppelter Länge wie normale offene Pfeifen derselben Tonhöhe

Ihr Klang ist besonders satt

Zu den größten Meistern des romantischen Orgelbaus zählen der Franzose Aristide Cavaillé-Coll, sein deutsch-belgischer Konkurrent Merklin & Schütze sowie die Orgelbauer und Orgelbaufirmen Eberhard Friedrich Walcker, Friedrich Ladegast, Wilhelm Sauer, Henry Willis, Steinmeyer, Gebr

Link, P

Furtwängler & Hammer, Harrison & Harrison, Norman & Beard, Weigle, Matthäus Mauracher, Rieger und viele andere

In Deutschland verlief die Entwicklung des romantischen Orgelbaus in drei Phasen.[121] Das Beispiel ist der Beginn der ersten Sonate in d-Moll op

11 von August Gottfried Ritter (1811–1885)

Frühromantischer Orgelbau in Deutschland (1830–1860) [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Das Seitenheft wurde meist als Rückenwerk oder Seitenwerk ohne eigenen Prospekt gebaut,[122] Brustwerke und Rückenpositive wurden nicht mehr verwendet.[121] Rundbögen und „küchenschrankartige Paneele“[123] waren typisch für den Wohnungsbau, z

B

Mimbach (Walcker, 1860)

Der Manualbereich wurde meist bis f3 erweitert,[124] der Pedalbereich dagegen oft auf eineinhalb Oktaven (bis f° oder g°) beschränkt.[125] Die bis dahin gebräuchlichen mitteltönigen und wohltemperierten Stimmungen wurden schließlich durch gleichschwebende Stimmungen ersetzt.[126] Durchdringende Zungen wurden immer mehr gebaut.[124]

Beispiele: Mainz (Bernhard Dreymann, 1838), Geisenheim (Franz Heinrich und Carl Stumm, 1842), Schramberg (Eberhard Friedrich Walcker, 1844), Belgern (Johann Gottlob Mende, 1844), Altenhagen (Philipp Furtwängler, 1844), Pelplin (Carl August Buchholz, 1845), Papstdorf (Wilhelm Leberecht Herbrig, 1845), Gierstadt (Friedrich Knauf, 1846), Schönberg (Friedrich Wilhelm Winzer, 1847), Erpolzheim (Carl Wagner, 1849), Wollershausen (Johann Andreas Engelhardt, 1851), Hohenleuben (Christoph Opitz, 1852), Halver (Ibach, 1856), Esens (Arnold Rohlfs, 1860), Luppa (Urban Kreutzbach, 1863)

Hochromantischer Orgelbau in Deutschland (1860–1890) [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Das wichtigste Merkmal dieser zweiten Phase des Orgelbaus in Deutschland ab etwa 1860 war die Verdrängung der Zuglade durch die Kegellade

Es begann eine Ära der Experten,[127] in der die Orgelexperten überwiegend den Verlauf des Orgelbaus bestimmten

Die Orgelbauer, die keine Kegelladen bauten und sich dem Diktat der Fachwelt nicht beugten, hörten nach und nach auf, Aufträge zu erhalten.[125] In den 1870er Jahren waren alle großen Werkstätten auf Kegelkisten umgestellt worden.[128]

Das Hauptwerk gewann nun vor allem durch die sich allmählich durchsetzenden Terzmischungen deutlich an Kraft,[129] die Nebenmanuale traten dagegen deutlich zurück: Hier verschwanden die Zungenstimmen mehr und mehr

Kernstiche wurden nun systematisch zur Verbesserung der Intonation eingesetzt.[130] Freistehende Spieltische wurden nun zum Standard, oft mit festen Kombinationen als Stufen oder Züge[130] und – insbesondere in größeren Orgeln – mit ersten Crescendo-Geräten[123]

Neben der Moderne gab es aber auch den Traditionalismus

Dies erstreckte sich oft auch auf den ästhetischen Bereich und den Klangstil.[116] So konnte sich der Typus der seitenspielenden Dorforgel bis ins letzte Drittel des Jahrhunderts erhalten[125]

Beispiele: Greifswald (Friedrich Albert Mehmel, 1866), Dahlen (Carl Eduard Jehmlich, 1866), Marbach am Neckar (Louis Voit, 1868), Güstrow (Friedrich Hermann Lütkemüller, 1868), Schwerin (Friedrich Ladegast, 1871), Königsee (JF Schulzes Söhne, 1871), St

Ingbert (Gustav Schlimbach, 1874), Sandesneben (Philipp Furtwängler & Söhne, 1876), Ringleben (Julius Strobel, 1876), Bützow (Friedrich Friese III, 1877), Volksheim (Stiehr und Mockers, 1877), Wien (Votivkirche) (EF Walcker & Cie., 1878), Bernshausen (Louis Krell, 1879), Schwäbisch Gmünd (Carl Gottlob Weigle, 1880), Köthen (Wilhelm Rühlmann, 1881), Wallerfang (Dalstein-Hærpfer, 1883), Nennig (Heinrich Wilhelm Breidenfeld, 1884), Lilienthal (Johann Hinrich Röver, 1884), Kirchdorf bei Haag i

OB, (Franz Borgias Maerz, 1884), Liepāja/Libau (Barnim Grüneberg, 1885), Hof (Georg Friedrich Steinmeyer, 1885), Werschweiler (Gebrüder Oberlinger, 1886), Kuchenheim (Franz Joseph Schorn, 1895)

Spätromantische Orgel Bauen in Deutschland (1890–1920)[Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Mit der Einführung der pneumatischen Traktur um 1890 begann in Deutschland die spätromantische Phase des Orgelbaus

Die Pneumatik brachte einige neue technische Möglichkeiten mit sich: Freie Kombinationen ermöglichten erstmals die Vorprogrammierung von Klangverbindungen.[116] Sub- und Superoktavenkopplung eröffneten weitere Möglichkeiten.[131] Viele Orgeln hatten nun einen Crescendowirbel, der es ermöglichte, alle Register der Orgel durch einen Fußwirbel oder einen Ausgleichsschritt nach und nach einzuschalten, ohne die entsprechenden Registerknöpfe einzeln von Hand betätigen zu müssen

Um Kosten zu sparen, griffen viele Orgelbauer zunehmend auf Fertigteile (Pfeifen, Bahnstücke, Spieltische) von Zulieferern zurück.[132] Bereits 1833 hatte Walcker das erste Schwellwerk in Frankfurt gebaut

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Einige der Pfeifen befinden sich innerhalb oder hinter dem Hauptgehäuse in einer Box mit verschlussartigen Schwellentüren, die durch Treten an der Konsole geöffnet oder geschlossen werden können

Dadurch ist es möglich, die Dynamik kontinuierlich zu verändern

Das Prinzip wurde 1838 von Cavaillé-Coll aufgegriffen und wurde dann in Frankreich auch bei kleineren Orgeln zum Standard

In Deutschland blieben Schwellwerke bis 1890 die Ausnahme und setzten sich erst mit der Röhrenpneumatik durch.[122] Ab 1910 wurden Schwellwerke auch in kleinere Orgeln eingebaut.

In jedem Werk wurde nun eine große Anzahl von Registern im 8′-Register (gleiches Register) angeordnet, oft einschließlich Streicher

Im zweiten Manual erschienen meist ähnlich gestaltete Register in leiserer Ausführung

Dies diente der Schattierung und der Volumenabstufung

Streicher wurden nun auch als Beats gebaut, genannt vox coelestis (“Himmelsstimme”), bei denen zwei leise Pfeifenreihen bewusst gegeneinander verstimmt werden, wodurch ein schwebender Ton entsteht

Diese Praxis war um 1900 in Deutschland sehr beliebt.[133][134] Bei kleineren Orgeln hatte das zweite Manual oft vier bis fünf 8‘-Register und nur ein 4‘-Register und keine andere Stimme, wie z

B

in Biesingen (Steinmeyer, 1913, ohne Schwellwerk)

In größeren Orgeln wurden gelegentlich Hochdruckregister wie Stentorgambe oder Seraphonflöte eingebaut.[135] Viele Instrumente dieser Zeit – insbesondere in den großen Kirchen Deutschlands – fielen den Bombenangriffen des Zweiten Weltkriegs zum Opfer

Daher findet man Instrumente dieser Art heute eher in Dorfkirchen

Beispiele: Apolda (Wilhelm Sauer, 1894), Lüneburg (P

Furtwängler & Hammer, 1899), Sassnitz (Gebrüder Dinse, 1899), Gera (Ernst Röver, 1903), Neckheim (Martin Joseph Schlimbach, 1904), Augsburg (Dom ) (Franz Borgias Maerz, 1904), Dresden-Strehlen (Jehmlich, 1905), Berlin-Moabit (EF Walcker & Cie., 1906), Mannheim (Lutherkirche) (H

Voit & Söhne, 1906), Giengen (Gebr

Link, 1906), Straßburg (Erlöserkirche) (Dalstein-Hærpfer, 1907), Namborn (Orgelbauer Christian Gerhardt & Söhne, 1910), Bonn (St

Elisabeth) (Johannes Klais, 1911), Hedingen (Gebr

Späth Orgelbau, 1911), Hattingen (Georg Stahlhuth, 1913), Biesingen (GF Steinmeyer & Co., 1913), Übersee (Willibald Siemann, 1914), Dortmund (Paul Faust, 1914)

Die Symphonische Orgel in Frankreich [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Die französisch-romantische Orgel geht im Wesentlichen auf Aristide Cavaillé Coll zurück

Sie hat meist mechanische Mechaniken, meist mit Barker-Hebeln im Hauptwerk und meist ein Schwellwerk

Typisch sind die vielen Zungenregister, vor allem die schmetternden Trompeten, die überblasenden Flöten (Flûte harmonique genannt) und die schwebende Voix Céleste im Schwellwerk

Cavaillé-Coll erfand einige Tonartenregister selbst, wie zum Beispiel die Trompette Harmonique, bei der die Glocken normalerweise doppelt so lang sind wie üblich, was einen sehr anhaltenden Klang ergibt[136]

Die romantische Orgel in England [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Die englisch-romantische Orgel ist gewissermaßen eine Synthese der deutsch-romantischen und der französisch-romantischen Orgel

Es hat zarte Streicher und Soloregister in Schattierungen neben höheren Registern und starken Trompeten, oft als Hochdruckregister gebaut, wie B

Tuba mirabilis oder Royal Trumpet

Ursprünglich wurde dieser Orgeltyp nur in England gefunden

Heutzutage wurden einige Instrumente auch nach Deutschland importiert

Zu den bedeutendsten Orgelbauern dieser Zeit in England gehören James Jepson Binns und Henry Willis.[137] Orgeln außerhalb von Sakralbauten [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

→ Hauptartikel: Kinoorgel

Spätestens Ende des 19

Jahrhunderts wurden Orgeln zunehmend in Konzertsälen und Anfang des 20

Jahrhunderts auch in den mit den Stummfilmen entstandenen Kinos, dort Kinoorgeln genannt, eingebaut

Die Orgeln für Konzertsäle zeigten bereits erste Tendenzen zur Universalorgel

Die Kinoorgel hingegen orientierte sich noch am Klang der romantischen Orgel

Dazu kamen aber auch immer mehr Rohrblattstimmen, die trotz ihrer teilweise alten Bezeichnungen teilweise neu oder erheblich rekonstruiert wurden, und vor allem diverse Effektregister (Trommeln, Glocken, Läuten, Xylophon und andere Geräusche, wie z Geläute”), die sich besonders in Sakralbauten befanden, sind Orgeln nicht zu finden.[138]

Kaufhaus Lord & Taylor in Philadelphia Konsole der Wanamaker-Orgel in Philadelphia

Zahlreiche technische Neuerungen (Pneumatik, Elektrik und neue Baustoffe) ermöglichten den Bau immer größerer Instrumente und Fernsteuerungen

In dieser Zeit wurden einige riesige Orgeln gebaut, die zum Teil an ganz ungewöhnlichen Orten zu finden sind

In dieser Zeit entstanden in einem Veranstaltungssaal und einem Kaufhaus die beiden größten Pfeifenorgeln der Welt

Beispiele sind: Die berühmte Wanamaker-Orgel in Philadelphia (Kaufhaus Lord & Taylor, erbaut 1904 bis 1930, 357 Register) und die nominell größte Orgel der Welt, die Orgel der Atlantic City Convention Hall, in der Boardwalk Hall (erbaut zwischen 1929 und 1932, aber noch nicht voll funktionsfähig) mit 337 Registern mit 449 Pfeifenreihen (Ranks) und rund 32.000 Pfeifen.[139] Ein eigenständiger nordamerikanischer Orgelbau ist erst im 20

Jahrhundert zu finden

Vor allem die Konzert- und Kinoorgeln heben sich vom Klang europäischer Sakralorgeln ab

Bei großen Orgeln werden oft die Register der Kino- und Sakralorgeln in einem Instrument vereint

Insgesamt tendiert der nordamerikanische Orgelbau zu Extremen (skurrile Gehäusekonstruktionen, riesige Orgeln, 64′-Register im Pedal und 32′-Register im Manual, extrem laute Hochdruckregister, Spieltische mit bis zu sieben Manualen)

Gleichzeitig war das Multiplex-System ein Versuch, im Orgelbau Kosten und Platz einzusparen

Dieses Prinzip findet sich in vielen Kinoorgeln aus den 1920er und 1930er Jahren wieder

Da aus einer Pfeifenreihe durch die Übertragungs- und Erweiterungsverfahren unterschiedliche Register entstanden, war das Konzept musikalisch nicht überzeugend, da die einzelnen Register keine eigene Charakteristik mehr hatten

Außerdem bestand das Problem, dass beim Spielen von polyphonen Oktaven und Quinterweiterungen aus derselben Pfeifenreihe bei Quintakkorden weniger Pfeifen gleichzeitig erklangen als bei anderen Intervallakkorden, was den Gesamtklang dünn und unausgewogen erscheinen ließ[140]

Die sogenannte Orgelbewegung hat ihren Vorläufer in der elsässisch-neudeutschen Orgelreform des frühen 20

Jahrhunderts

Dieser kritisierte die in Mitteleuropa zur Zeit der Gründerzeit gebauten Orgeln als unkünstlerisch in Klanggestaltung, Konzeption und Fertigung („Werksorgel“) und überfrachtet mit Spielhilfen

Positiv bewertet wurden dagegen die Orgeln der französischen Spätromantik (Aristide Cavaillé-Coll) sowie deutsche und englische Instrumente bis etwa 1860

Auslöser der Reform war im Wesentlichen die Wiederentdeckung der Qualitäten barocker Orgeln, z Beispiel die Instrumente von Johann Andreas Silbermann im Elsass

Führende Persönlichkeiten der elsässischen Orgelreform waren Albert Schweitzer, Émile Rupp und Franz Xaver Matthias

Orgelbau nach dem Ersten Weltkrieg [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Mit dem Ersten Weltkrieg kam der Orgelbau in Deutschland zum Erliegen

Anfang der 1920er Jahre wurden aufgrund finanzieller und materieller Schwierigkeiten kaum neue Orgeln gebaut.

Der von Wilibald Gurlitt initiierte Bau der Praetorius-Orgel in Freiburg (Walcker, 1921) löste die Orgelbewegung aus.[141] Die Idee der Rückbesinnung auf die frühbarocke (norddeutsche) Orgel wurde in den 1920er Jahren unter anderem von Hans Henny Jahnn, Christhard Mahrenholz und Karl Straube aufgegriffen

Instrumente mit romantischem Klangcharakter wurden allgemein als „Werkorgeln“ abgewertet

Dennoch blieben die Erfindungen der Spätromantik zunächst erhalten: freie Kombinationen, Oktavkoppeln, Übersetzungen, Verlängerungen, elektropneumatische Traktur.[142] Die Orgel der Marienkirche in Göttingen, 1926 von P

Furtwängler & Hammer nach Plänen von Christhard Mahrenholz gebaut, zeigt die typischen Merkmale der neuen Ästhetik: Höhere und stärker besetzte Mixturen auch in den Seitenmanualen, Anordnung von Aliquots, mehr Zungen als in der Spätromantik vor allem in den Seitenmanualen, deutlich weniger 8′-Register, Wegfall der vox coelestis etc.[143] Typisch für die Zeit war die Erfindung neuer Registernamen wie Jubalflöte, Klosterflöte, italienisches Prinzipal oder Bachflöte.[144] Neubauten, die sich auch technisch am Barock orientierten, also mechanische Schiebeladen hatten, blieben die absolute Ausnahme.[145] Die meisten Orgelbauer der damaligen Zeit strebten einen Mittelweg an, indem sie Merkmale der spätromantischen Orgel mit den Ideen des Orgelsatzes verbanden.[146] Die Tonleitern waren teilweise übertrieben breit, aber auch in den Dispositionen fanden sich barocke Registernamen

Die Intonationsmethoden entsprachen damals denen der Romantik

Orgelbau nach 1945 [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Nach dem Zweiten Weltkrieg trat die Orgelbewegung in eine zweite Phase ein: Die Beschäftigung mit den in Vergessenheit geratenen barocken Klangidealen und Prinzipien des Orgelbaus führte nun zur Entwicklung neuer „neobarocker“ Orgeln und zu einem wachsenden Interesse an der Restaurierung barocker und vorbarocker Orgeln

Der Fokus lag nun nicht nur auf tonalen, sondern auch auf technischen Fragen

Die Rückkehr zum mechanischen Schleifladen war jedoch noch nicht abgeschlossen, auch wenn einige Orgelbauer wie Paul Ott sich bereits in den 1930er Jahren wieder dieser Bauweise zugewandt hatten.[147] Elektrische Tastenmechaniken wurden zurückgedrängt und die Kegellade regelrecht verteufelt und nach 1965 praktisch nicht mehr gebaut.[148] Stattdessen wurden ab etwa 1965 die meisten Orgeln mit Schleifladen mit mechanischer Traktur und (oft) elektrischer Registertraktur ausgestattet

B

in München-Ramersdorf (Carl Schuster, 1955)

Aber auch Rückpositiv, Brustwerk und Oberwerk wurden wieder modern, wie etwa in Hamburg, St

Petri (Beckerath, 1955)

Brunnenwerke wurden dagegen seltener gebaut.

Da während des Zweiten Weltkriegs viele Instrumente verloren gingen oder unbrauchbar wurden und die beiden großen Konfessionen zunehmend neue Kirchen bauten, setzte in Westdeutschland ein regelrechter „Orgelbauboom“ ein, der zum Teil zu einer regelrechten „Werks“-Serienfertigung aus Altmaterial führte nicht alterungsbeständig oder unerprobt (Windladen aus Sperrholz, Mechanik aus Aluminium oder Kunststoff)

Der Einsatz solcher Materialien galt damals als fortschrittlich und innovativ, stellte sich später aber als wenig nachhaltig heraus, da die Materialien oft nicht langlebig waren

Die Rohrgrößen waren nun deutlich, wenn nicht sogar übertrieben schmaler als bei den Vorbildern

Der Winddruck wurde deutlich gesenkt, was zu einem tiefen Schrägstrich-Intonationsstil mit einem verengten Fußloch führte.[150] Diese Art der Intonation war völlig neu und hatte nach heutigen Erkenntnissen nicht viel mit der barocken zu tun.[151] Dadurch waren die Orgeln teilweise deutlich leiser, aber gleichzeitig schriller

Oft war die Intonation sehr nachlässig und oberflächlich, manchmal findet man auf Pfeifen aus dieser Zeit sogar keine Intonationsspuren

Normalerweise wurden pro Manual nur ein oder zwei 8′-Register gebaut

Dafür erhielten die Instrumente viele sehr hoch liegende Mischungen und zahlreiche Aliquots, wie z

B

in München-Nymphenburg (Rieger, 1966)

Stellenweise wurden Septimen und Quinten verwendet, die es im Barock noch nicht gab.[152] Im Gegensatz zu denen der Barockzeit zeichnen sich die daraus resultierenden Orgeln oft durch einen scharfen, manchmal sogar schrillen und schreienden Klang, ein schwaches Bassfundament und einen Mangel an Kraft in der Mittellage aus

Aus heutiger Sicht ist die Orgelbewegung zwar über ihr Ziel hinausgeschossen, hat aber auch die historische Aufarbeitung der Orgelgeschichte maßgeblich beeinflusst und teilweise gar erst initiiert

Schnitger-Orgel in Neuenfelde nach der Renovierung 1956 (links) und ab 2017 (rechts)

Die Ziele, die die Initiatoren in den 1950er bis 1970er Jahren als Fortschritt (oder auch Rückkehr) verstanden (Rückkehr zur manuellen Fertigung, hellerer Klang, klarere Zeichnung der Stimmen), führten oft zum Verlust von Orgeln mit einem anderen Konzept, was schwer zu erreichen ist heute verstehen

Viele romantische Orgeln mussten neuen Instrumenten mit steilerer, „neubarocker“ Disposition (wenig Grundtöne, viele Obertöne) weichen.[153] Nicht nur viele romantische Orgeln wurden in diesen Jahrzehnten „barockisiert“ oder einem „Klangumbau“[154] unterzogen,[154] oft wurden auch erhaltene (spät-)barocke Orgeln, insbesondere süddeutscher Provenienz, deren Disposition nicht barock genug erschien, dem Umbau unterzogen oft sehr schematische Prinzipien der angepassten Orgelbewegung

Die Verwendung extrem niedriger Winddrücke bei Restaurierungen führte zur Verformung einer Reihe historischer Orgeln, z

Z.B

bei der Restaurierung der Schnitger-Orgel in Norden durch Paul Ott in den Jahren 1948 und 1959

Die originalen Zungen und Kehlen wurden oft entfernt und durch moderne ersetzt, ebenso die Stiefel und Muttern.[155] Dispositionen wurden geändert, indem die bereits im Spätbarock weit verbreiteten Streicherstimmen durch hohe Aliquots ersetzt wurden

Ein typisches Beispiel ist das „Absägen“ eines Violoncellos 8′ im Pedal zum Chorbass 4′

Dieser sorglose Umgang mit dem historischen Material war typisch für den damaligen Orgelbau

Sie entstand daraus, dass dem Idealbild des Neobarocks eine höhere Bedeutung beigemessen wurde als der erhaltenen historischen Substanz.[156] Durch solche Umbauten verloren manche Orgeln mehr von ihrer ursprünglichen barocken Substanz als in der vorangegangenen Romantik

Dennoch gab es auch erste zeitgemäße Restaurierungen von Orgeln, beispielsweise von Jürgen Ahrend und Gerhard Brunzema, z.B

B

Rysum (1960).

Besonders der deutschsprachige Raum war deutlich von der Orgelbewegung geprägt

Im angloamerikanischen Raum blieb dagegen lange Zeit die registerreiche, symphonisch-orchestrale Orgel mit elektrischen Trackern erhalten

In Frankreich entwickelte sich in den 1920er Jahren der neoklassizistische Orgeltypus (l’orgue néoclassique), der die Registerausstattung der französischen Spätromantik mit individuellen Aliquots und Mischungen sowie teilweise historisierenden Zungenstimmen in elektrischer Traktur bereicherte.[157] Damit glaubte man ein universelles Instrument für Bach und die alten deutschen Meister sowie für die gesamte französische Schule gefunden zu haben

Erst in den 1970er Jahren tauchten in Frankreich häufiger Instrumente auf, die auf der klassischen französischen Orgel oder dem norddeutschen Barock basierten

Universal- und Stilorgel [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Die Erweiterung des Organistenrepertoires, die intensive Auseinandersetzung mit Instrumenten anderer Länder und die nostalgische Wahrnehmung des 19

Jahrhunderts haben seit den 1970er Jahren zu Kritik an den von der Orgelbewegung geprägten Instrumententypen geführt

Der Wert und die Berechtigung romantischer Orgeln und ihrer spezifischen Musik sind wieder ins Bewusstsein gerückt

In jüngster Zeit geht der Trend dahin, Orgeln aus dem 19

und frühen 20

Jahrhundert, die „barockisiert“ wurden, bei der Überholung wieder in ihren ursprünglichen Zustand zu versetzen

Auch die Zahl der Neubauten nahm gegen Ende des 20

Jahrhunderts zu, da viele überstürzte oder schlecht gebaute Nachkriegsinstrumente langsam ersetzt wurden

Allerdings besteht die Gefahr, dass auch wichtige Orgeln aus dem 20

Jahrhundert aufgegeben werden

Seit den 1980er Jahren wird im Neubau mit einer Art „Universalorgel“ experimentiert, die für alle Arten und Stilrichtungen der Orgelliteratur bestens geeignet sein soll

Bei größeren Orgeln (ab drei Manualen und ca

40 Registern) kann man sinnvolle musikalische Ergebnisse erzielen, indem man ein Hauptwerk mit einem norddeutschen Plenum mit einem französisch-barocken Rückpositiv und einem französisch-symphonischen Schwellwerk kombiniert, z.B

B

in der Frankfurter Katharinenkirche (Rieger, 1990)

Gelegentlich wird dieser Typ durch spanische Trompeten ergänzt, z.B

B

im Altenberger Dom (Klais, 1980)

Allerdings lassen sich die technischen und klanglichen Eigenschaften verschiedener zeitgenössischer oder regionaler Stilrichtungen nur bedingt in einem Instrument vereinen

Bei kleineren Orgeln erweist sich die Vermischung von Stilelementen aus verschiedenen Epochen als noch problematischer

Mit der wachsenden Bedeutung der historischen Aufführungspraxis wird das in Deutschland vorherrschende Ideal einer stilistischen Syntheseorgel zunehmend dem eines stilgerechten Instruments gegenübergestellt

Detaillierte wissenschaftliche Kenntnisse des älteren Instrumentenbaus und ständig wachsende Erfahrung durch sorgfältige Restaurierungen bieten dem Orgelbauer von heute die Möglichkeit, neue Instrumente nach Vorbildern aus unterschiedlichen Epochen und Kunstlandschaften anzubieten

Ein Beispiel für einen Neubau im Stil einer spanischen Barockorgel ist die sogenannte Spanische Orgel in der Hof- und Stadtkirche St

Johannis in Hannover

Es wird auch versucht, verlorene Instrumente zu rekonstruieren, z.B

B

die Orgel von Johann Andreas Silbermann in Villingen-Schwenningen (Gaston Kern, 2002)

Die gegensätzlichen Positionen – reine Stilorgel oder Universalorgel – prallten besonders deutlich im Streit um die Gestaltung der Orgel in der wiederaufgebauten Dresdner Frauenkirche (Daniel Kern, 2005) aufeinander.[158]

Zu Beginn des 21

Jahrhunderts kam der Orgelbau aufgrund des Kirchenmitgliederschwunds teilweise zum Erliegen

Einige Kirchen in Deutschland und anderen Ländern mussten aufgegeben werden

Dadurch konnten einige englisch-romantische Orgeln nach Deutschland verlagert oder in Neubauten integriert werden, z

B

in der Dortmunder Petrikirche (Schulte, 2015)

Auch die Tendenz zur Wiederverwendung von Material älterer Orgeln führt dazu, dass heute häufiger Konustruhen zum Einsatz kommen

Bei kleineren Orgeln (bis etwa 15 Register) werden zunehmend Wechselschleifen verwendet, die es ermöglichen, Register eines Werkes unabhängig voneinander auf einem anderen spielbar zu machen

Technischer Fortschritt [Bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Auf dem Gebiet der Spielhilfen und der elektrischen Mechanik gibt es bemerkenswerte technische Fortschritte

Die Elektronik hat größere Satzsysteme ermöglicht, und einige Kirchenorgeln wurden bereits so midifiziert, dass sie an einen PC angeschlossen und darüber gesteuert werden können

Auch die Verbindung mit externen Klangerzeugern wie Synthesizern ist möglich, wodurch sich neue Impulse für Komposition und Improvisation ergeben

Weiterhin wird erforscht, wie eine Art „Tastdynamik“ an der Orgel realisiert werden kann und wie das Interaktionsverhalten einer mechanischen Mechanik mit einer elektrischen Mechatronik nachgebildet werden kann

Wo eine mechanische Bewegung nicht aufgebaut werden kann, ersetzen Glasfaserkabel die elektrische Bewegung in neuen Orgeln

Die Einführung digitaler Steuerungen als Ersatz für elektrische Mechaniken hat viele neue technische Möglichkeiten ergeben: Sub- und Superkupplungen sind jetzt nur noch Schaltungen ohne separate Verkabelung, einzelne Manuale können als Floating Divisions erstellt und mit jeder Manualtransposition verbunden werden in alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter ist auch als Schaltung möglich, z B

in Homburg (Gaida, 2008)

Zunehmend werden nun einzelne Register als Hilfsmittel verwendet, z.B

B

in 16′-, 8′- und 4′-Stellung eingebaut, wodurch eine Pfeifenreihe in allen Manualen und im Pedal als Transmission oder Verlängerung spielbar ist, also z

B

in Marienstatt (Seifert, 2012)

Außerdem werden ganze Orgeln oder Teile von Orgeln mit Einzeltonregelung gebaut, sodass (ähnlich der Multiplex-Orgel des 20

Jahrhunderts) aus wenigen Pfeifenreihen deutlich mehr Register darstellbar sind, oft über 6 oder 7 Oktaven, z.B B

auf der Chororgel von St

Reinoldi (Dortmund), wo 11 Pfeifenreihen 29 Register auf 2 Manualen und Pedal bilden (Orgelbau Mühleisen, 2020)

Auf Anregung einzelner Komponisten werden die klanglichen Möglichkeiten erweitert

Nachdem bereits Jean Guillou mit Werkinstallationen und Neuarrangements und neuen Pfeifenformen auf sich aufmerksam gemacht hatte,[29] ließ Peter Bares 2004 in der Kunst-Station Sankt Peter Köln ein Instrument für zeitgenössische Musik mit integriertem Schlagzeug und weiteren technischen Neuerungen durch Installieren Sie die akustische Klangerzeugung mit Ausnahme der Elektronik

→ Hauptartikel: Elektronische Orgel

Eine weitere Variante, die sich mit dem Fortschritt der Digitaltechnik zunehmend durchgesetzt hat, ist die Digitalorgel (bzw

Digitalkonzert und Sakralorgel)

Man findet sie vor allem als Übungsinstrument in Privathäusern, in kleinen Kirchen und Kapellen oder als Interimsinstrument während der Renovierungs- oder Neubauphase der Pfeifenorgel.[159] Die stetige Verbesserung der Klang- und Wiedergabequalität machen digitale Sakralorgeln zunehmend zu einer Alternative für größere Kirchen und Konzertsäle und werden mittlerweile auch von namhaften Organisten als Konzertinstrument akzeptiert.[160] Cameron Carpenter tritt mit seiner eigenen “International Touring Organ” von Marshall & Ogletree in internationalen Konzertsälen auf.[161] Die „natürliche“ Unebenheit einer Pfeifenorgel und ihr individueller Charakter im Zusammenspiel mit dem Spieler können jedoch nur bedingt durch eine digitale Orgel wiedergegeben werden

Gerade in unmittelbarer Nähe des Instruments verliert eine digitale Orgel an räumlicher Tiefe und Plastizität, was viele Organisten und Zuhörer als unbefriedigend empfinden.[162] Bei den Aufnahmen sind aktuelle digitale Orgeln jedoch kaum von klassischen Pfeifenorgeln zu unterscheiden

Versuche, „echte“ Orgeln mit digitalen Orgeln („Kombinationsorgel“) zu kombinieren, scheiterten bisher an offensichtlichen Problemen (Stimmung, Mischbarkeit)

Gerade in den USA werden jedoch oft teure Bassregister und Lingualregister digital umgesetzt

Historische Orgeln [ bearbeiten | Quelle bearbeiten ]

Es gibt nur wenige ältere Instrumente, die im Wesentlichen in ihrer ursprünglichen Form erhalten sind

In der Vergangenheit wurden Orgeln immer wieder umgebaut, erneuert und dem jeweiligen Zeitgeschmack (Disposition, Intonation, Stimmung, Technik) angepasst

Manchmal sind nur noch Spuren der ursprünglichen Technik zu entdecken, oft sind nur Teile der Verrohrung – möglicherweise in modifizierter Form – erhalten

Sehr selten sind Werke in ihrem historisch ungleichen Temperament belassen worden

So passiert es oft, dass sich hinter einem barocken Orgelgehäuse Technik des 20

Jahrhunderts verbirgt

Bei der Restaurierung historischer Orgeln spricht man entweder von Restaurierung (wenn das vorhandene Material noch den gewünschten Zustand aufweist) oder von Rekonstruktion (wenn große Teile der Anlage entsprechend der Zielsetzung neu aufgebaut werden müssen)

Regelmäßig kommt es zu Konflikten mit dem Grundsatz des Denkmalschutzes, dass die Erhaltung des vorhandenen „gewachsenen“ Zustands der Wiederherstellung eines verlorenen vorzuziehen ist

Auch gewisse Orgeln aus der ersten Hälfte des 20

Jahrhunderts können bereits als historisch und erhaltenswert angesehen werden

In Einzelfällen wird derzeit diskutiert, ob auch Organe aus der Orgelbewegung als erhaltungswürdig angesehen werden können und sollen.

Eine Orgellandschaft besteht aus den erhaltenen historischen Orgeln, den restaurierten und rekonstruierten Instrumenten sowie den um- und neugebauten Orgeln eines Kulturraumes

Da die Orgel in ihrer klassischen Ausführung aufgrund ihrer Größe und ihrer konstruktiven und akustischen Abstimmung auf den Aufstellraum ortsgebunden ist und der Austausch von Klangvorstellungen vor der elektrischen Aufzeichnung von Musik nur durch mündliche oder schriftliche Beschreibungen möglich war, unterscheiden sich Orgeln stark voneinander Region zu Region

Aufgrund der Vielzahl erhaltener Orgeln oder zumindest Dispositionen seit dem Barock lassen sich Orgellandschaften nach nationalen oder regionalen Besonderheiten unterscheiden.[163] Diese sind oft geographisch definiert und fallen in Deutschland meist mit den Grenzen der historischen Herzogtümer und Grafschaften zusammen

Jede regionale Orgellandschaft ist von zahlreichen Einflüssen geprägt

Diese kamen oft aus dem Ausland (z

B

West- und Südwestdeutschland aus den Niederlanden und Frankreich, Süddeutschland aus Italien)

Die regional unterschiedliche Konfessionalisierung beeinflusste den jeweiligen liturgischen Gebrauch der Orgeln und führte zu unterschiedlichen Orgeltypen

Durch lokale Orgelbaufamilien oder Orgelbauschulen erhielt jede Region ihren typischen klanglichen (Stimmungen, Intonation) und architektonischen (Orgelgehäusegestaltung) Charakter, der mehrere Generationen überdauern konnte, aber nur in seltenen Fällen epochenübergreifend war

Privilegien gaben einem Orgelbauer für einen bestimmten Zeitraum eine Monopolstellung innerhalb einer Orgellandschaft (z

B

Arp Schnitger in Oldenburg, Bremen und Verden,[164] Gottfried Silbermann in Sachsen).[165] Die Arbeit der Orgelbauer war meist auf eine Region beschränkt

Beispiele:

→ Hauptartikel: Stimmung

Es ist davon auszugehen, dass die ersten Orgeln eine pythagoräische Stimmung verwendeten

Erst durch die zunehmende musikalische und technische Entwicklung der Orgel konnte sich eine modifizierte reine Intonation durchsetzen

Die mitteltönige Stimmung entstand im 16

Jahrhundert und wurde bis ins 18

Jahrhundert als Orgelstimmung verwendet.[166] Um den Unterschied im syntonischen Komma zu vermeiden, wurden leicht reduzierte Quinten eingeführt, von denen vier übereinander gestapelt eine reine große Terz bilden

Im Laufe des 17

Jahrhunderts wurde die Beschränkung auf Mittelschlüssel zunehmend als störend empfunden

Die wohltemperierten Stimmungen kamen auf

Beispiele hierfür sind die Stimmungen von Andreas Werck

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